Nathalie Sarraute - L'ère du soupçon (1950)

Nathalie Sarraute - L'ère du soupçon (1950)

Résumé abrégé par César Valentine 

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Introduction

En février 1950, dans la revue Les Temps Modernes, Nathalie Sarraute publie un essai devenu célèbre, L’Ère du soupçon. Elle y analyse l’évolution du personnage romanesque et le rapport de méfiance qui s’est instauré entre auteur et lecteur. Autrefois richement doté de descriptions et d’objets, le personnage s’est progressivement effacé, jusqu’à devenir une figure minimale. Sarraute décrit ce moment de crise où le lecteur préfère le document authentique à l’invention, et où l’auteur peine à dissimuler ses intentions. Ce soupçon qui pèse sur le roman, loin de l’anéantir, ouvre une voie nouvelle pour l’écriture moderne.

I. La perte progressive du personnage

Autrefois, le personnage de roman était richement pourvu : il était entouré de soins minutieux, solidement construit par des descriptions détaillées du romancier. Peu à peu, dans la littérature, il a tout perdu. Il a perdu ses ancêtres, sa maison, ses objets, ses vêtements, son corps, son visage, et jusqu’à son propre nom. Chez Kafka, dans Le Procès, le personnage n’est plus qu’un K.

En 1950, Nathalie Sarraute remarque que nous sommes inondés d’œuvres qui prétendent être des romans, mais où il n’y a plus qu’un « je » anonyme, vide, qui reflète le plus souvent l’auteur lui-même. L’auteur a usurpé le rôle du héros. Les personnages secondaires ne possèdent plus d’existence autonome : ils ne sont que des visions, des rêves, des cauchemars, des illusions, des reflets, des modalités de ce « je » tout-puissant.

II. Le soupçon réciproque

Cette évolution révèle un déplacement majeur. Il ne s’agit pas d’une régression infantile, mais d’un état d’esprit sophistiqué : auteur et lecteur se méfient l’un de l’autre. Autrefois, le personnage était le terrain d’entente, une base solide qui permettait à l’un et à l’autre de s’élancer vers des découvertes nouvelles. Désormais, il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque.

Le personnage, dit Sarraute, est devenu l’endroit où l’auteur et le lecteur s’affrontent. Stendhal affirmait : « Le génie du soupçon est venu au monde ». Sarraute elle-même parle d’une véritable « ère du soupçon ». Le lecteur se méfie de ce que lui propose l’imagination de l’auteur. et l'auteur n’ose plus avouer qu’il invente.

III. Le primat du document authentique

Ce qui importe désormais, c’est le document précis, vérifié, authentique. Le public veut croire à ce qu’on lui raconte, mais il exige d’être certain qu’on ne l’abuse pas. Il refuse d’être mené en bateau.

Certaines personnes, à l’époque de Sarraute, s’en plaignent amèrement. Mais elle nuance : ce goût pour pour la vérité dans le roman, n’est pas le signe d’un esprit timoré. Il faut rendre justice au lecteur, dit-elle : il ne suit pas docilement les auteurs. Il a des exigences. Et il n’a jamais rechigné à l’effort. Lire un livre a toujours été difficile.

À l’époque où l’on lisait Eugénie Grandet de Balzac, avec ses longues pages de descriptions, le lecteur n’avait pas peur de cet effort. Ce n’était pas par goût des réalités solides ni par besoin de s’abriter dans un univers familier. Il savait qu'il y avait une récompense à cet effort.

IV. Le lecteur n'a jamais cherché la facilité 

Ce que Sarraute affirme, c’est que les lecteurs n’ont jamais cherché la facilité. Lire un livre n’a jamais été une activité simple. Les descriptions et les objets faisaient miroiter des facettes du personnage. L’ensemble de ces objets permettait de le mettre à jour progressivement. Plus l’objet était orné et construit, plus la matière du roman possédait de richesse et de nuances. Le livre avait de la profondeur parce qu’il avait une construction forte, une ornementation solide.

Mais ce n’est pas la faute du lecteur si, aujourd’hui, ces descriptions sont devenues fades et remâchées. Ce n’est pas par paresse que le lecteur s’en détourne. Elle précise : tout en art se ramène à la vie, mais la vie a quitté le grand musée des objets pour se transporter ailleurs. Elle se déplace sans cesse vers la ligne mobile où se porte la recherche, où pèse l’effort.

Les longues descriptions, autrefois porteuses de vérité, sont devenues aujourd’hui une facilité, une paresse. Il suffit au lecteur de lever les yeux de son livre et de regarder le réel autour de lui : il y trouvera plus de choses que dans le personnage d’un roman. Sa propre expérience lui apporte davantage que ces longues descriptions.

V. Méfiance envers le personnage et l’intrigue

Sarraute ajoute que même le caractère du personnage suscite la méfiance. Le lecteur ne se laisse plus séduire par cette commodité, souvent trop grossière pour être crédible. Il se méfie des actions brutales et spectaculaires qui prétendent façonner un caractère.

L’intrigue elle-même, qui s’enroule autour du personnage comme une bandelette, donne l’apparence de la vie, mais elle a aujourd’hui la rigidité d’une momie. Le lecteur se méfie de tout : il sait trop de choses, et il ne peut oublier ce qu’il a appris. (On pourrait dire que nous sommes devenus « aware », comme dira plus tard Jean-Claude Van Damme). On ne peut plus se perdre dans l’illusion comme autrefois.

VI. Le doute face au roman

Le lecteur a connu Joyce, Proust, Freud, le monologue intérieur, le roman psychologique, et les zones à peine déchiffrées de l’inconscient. Il en est venu à douter de l’objet fabriqué par les romanciers, à douter qu’un roman puisse contenir toutes les richesses du réel.

Puisque les auteurs qui pratiquent un style impersonnel dit « objectif » (c’est-à-dire des romanciers qui renoncent à la psychologie classique et aux explications, et qui se contentent de décrire gestes, objets et comportements extérieurs, comme si l’auteur s’effaçait et laissait parler les faits) soutiennent qu’il est vain de prétendre reproduire l’infinie complexité de la vie, et que c’est au lecteur d’utiliser ses propres richesses pour arracher le mystère du texte, celui-ci préfère désormais consacrer son effort aux faits réels.

Le fait réel possède sur l’histoire inventée un avantage décisif : il est vrai. C’est de ce rapport à la vérité qu’il tire sa force de conviction. Sarraute demande : « Quelle histoire inventée pourrait rivaliser avec l’histoire de la Séquestrée de Poitiers, ou avec les récits des camps de concentration ? Combien faudrait-il de romans, de personnages, d’intrigues pour égaler la richesse du réel ? »

C’est donc pour des raisons saines que le lecteur préfère aujourd’hui le document vécu au roman.

VII. L'auteur démasqué 

Lorsqu’un auteur entreprend d’écrire une histoire, il hésite à composer une phrase comme « La marquise sortit à cinq heures ». Le ton impersonnel des anciens romans ne convient plus pour rendre compte des états intimes qu’il cherche à saisir. Ce sont des états infimes. Dès qu’il tente de les décrire sans révéler sa présence, il entend presque le lecteur lui demander : « Mais qui dit ça ? »

(Autrement dit, le romancier peine à cacher son intention. Or, une œuvre doit faire oublier au lecteur qu’il est devant une œuvre. C’est pour cela que, devant un grand livre, nous pleurons : nous croyons à ce qui est dit, nous oublions qu’un auteur raconte. Toute la difficulté du romancier contemporain est de rétablir cette croyance)

VIII. La première personne

Le récit à la première personne paraît répondre à cette difficulté. Il satisfait la curiosité du lecteur et apaise les scrupules de l’auteur. Il donne une apparence d’expérience vécue et d’authenticité, même si le lecteur se méfie aussi de cette transparence. Car il n’est plus dupe : il reconnaît que les personnages ne sont que des facettes de l’auteur.

Aujourd’hui, quiconque lit Madame Bovary peut dire : « C’est de moi dont on parle. » Ce qui importe n’est plus d’ajouter des types littéraires, mais de rendre la coexistence de sentiments contradictoires, la complexité de la vie psychologique. Pour essayer d'atteindre cela, l’écrivain parle de lui-même.

Mais le lecteur, tout comme le romancier, tend à typifier (c’est-à-dire réduire les individus singuliers à des types, des figures générales : le jaloux, l’avare, l’amant, etc.). À force de lectures, le lecteur fabrique lui aussi des personnages. Il complète, généralise. Les personnages des anciens romans n’arrivent plus à contenir la réalité psychologique contemporaine : ils l’escamotent.

IX. Parallèle avec la peinture

Une évolution analogue s’est produite en peinture, mais plus rapidement. L’élément pictural s’est libéré de l’objet (c’est-à-dire du sujet représenté : un arbre, un visage, une scène visible). De même, dans le roman, l’élément psychologique tend à se suffire à lui-même et à se passer de supports extérieurs (gestes, objets, descriptions). Tout l’effort du romancier se concentre désormais sur ces états intimes, et le lecteur doit à son tour y concentrer toute son attention.

Il faut éviter que le lecteur se laisse accaparer par les personnages, car cela détourne son attention des états psychologiques. Voilà pourquoi le personnage n’est plus que l’ombre de lui-même. À contrecœur, le romancier continue à lui donner des traits physiques, des gestes, des sentiments ordinaires, parce que cela facilite la lecture, mais il s’en méfie.

Proust écrivait : « Pas une seule fois vous ne verrez dans mes romans un de mes personnages fermer une fenêtre, se laver les mains ou enfiler un vêtement, ni dire une formule de présentation. » 

X. La disparition des noms

Même le nom tend à disparaître. Kafka réduit son héros à une initiale, K. Joyce évite les patronymes et désigne un personnage par HCE dans Finnegans Wake. Faulkner, dans Le Bruit et la fureur, donne le même prénom à deux personnages, contraignant le lecteur à rester en alerte. Le romancier cherche à le maintenir constamment sur le qui-vive, à lui donner du plaisir à l’effort de lecture. Dans Le Bruit et la fureur, le lecteur doit reconnaître les personnages non plus par leurs signes extérieurs, mais par leur intériorité, par les indices psychologiques qui exigent une lecture attentive.

XI. Reconquérir le lecteur 

L'auteur doit parvenir à attirer le lecteur sur son terrain. Un procédé simple y contribue : l’usage de la première personne. C’est un moyen efficace, et c’est pourquoi il est tant employé.

Par ce procédé, le lecteur est plongé immédiatement dans la position de l’auteur. Il se déplace dans cette matière anonyme grâce à la première personne. Les personnages secondaires n’existent plus de façon autonome : ce sont des excroissances, des rêves, des modalités du « je ».

Le « je » n’est pas romancier. Il ne cherche pas à rendre le monde confortable au lecteur. Le héros, réduit au « je », n’a pas à donner aux personnages des dimensions réalistes. Tout est raconté depuis son propre regard.

Le romancier peut ainsi s’emparer d’un personnage, l’abandonner, l’étirer, le comprimer, le grossir, le ratatiner, le pulvériser, pour lui arracher la réalité qu’il cherche.

XII. Parallèle avec la peinture moderne

De la même manière, le peintre moderne peint à la première personne. Depuis l’impressionnisme, les tableaux arrachent l’objet à l’univers du spectateur, le déforment pour en dégager l’élément pictural. Le roman suit un mouvement similaire.

Le roman laisse au cinéma ce qui ne lui appartient pas en propre. Comme la photographie a repris ce qu’avait abandonné la peinture, le cinéma perfectionne ce que le roman délaisse. Ainsi, si le lecteur veut la facilité, il peut se tourner vers le cinéma.

Mais déjà, en 1950, Sarraute observe que le cinéma est lui aussi menacé par le soupçon. L’inquiétude qui rongeait les romanciers gagne les metteurs en scène, qui introduisent la première personne dans leurs films, par l’œil d’un témoin ou la voix d’un narrateur.
(On peut se tourner vers les textes sur le cinéma de Deleuze et son analyse de l'image temps)

XIII. Vers une nouvelle voie

Le roman n’a pas encore épuisé toutes les ressources de la première personne. Il n’est pas au bout de cette technique, mais il cherche déjà à lui échapper, à trouver d’autres issues.

Sarraute rappelle la leçon de Flaubert : l’obligation la plus profonde du romancier est de découvrir du nouveau. Le crime le plus grave est de répéter les découvertes de ses prédécesseurs.