Nathalie Sarraute - Conversation et sous conversation (1956)

Nathalie Sarraute - Conversation et sous-conversation (1956)

Résumé, abrégé, clarifications et commentaires par César Valentine 

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Nathalie Sarraute (1900 – 1999) est une écrivaine française associée au Nouveau Roman. En 1956, dans « Conversation et sous-conversation », elle démonte l’illusion d’un progrès linéaire du roman et critique le psychologisme. Elle oppose la méthode analytique de Proust aux romanciers d’observation factuelle, puis avance une thèse exigeante : le roman doit rendre perceptibles les mouvements cachés de la vie intérieure. Le dialogue ne doit plus seulement servir à rapporter des paroles, il doit manifester cette sous-conversation. D’où l’appel à inventer des formes nouvelles, plus aptes que les conventions classiques à faire sentir l’invisible.

Le roman doit dévoiler la réalité

Sarraute commence par une critique adressée à Virginia Woolf. Woolf pensait que le roman moderne était supérieur aux romans anciens. Elle croyait que l’exploration psychologique avait permis au roman de progresser. Les romans classiques semblaient donc moins accomplis. Pour Sarraute, c’est une erreur de penser ainsi, car le roman ne progresse pas de manière cumulative. Il change simplement de point de vue. Chaque époque doit faire l’effort de mettre en lumière d’autres vérités, d’autres réalités, en utilisant des outils différents.

L’échec du psychologisme

Sarraute replace Virginia Woolf dans son époque, au moment où paraissaient Joyce et Proust. À cette époque, on croyait que l’exploration des zones obscures de la psychologie allait renouveler le roman. Avec le recul, Sarraute juge cette entreprise décevante. L’exploration a été brillante mais elle n’a livré que peu de choses. Les promesses du psychologisme n’ont pas été tenues. On n’a pas trouvé cette substance anonyme de l’humanité que Proust espérait. Le mot « psychologie » est devenu suspect, presque ridicule. Joyce n’a produit qu’un flux de mots, Proust n’a fait que fragmenter ses personnages avant de les reconstituer en types sociaux reconnaissables. Tout ce travail minutieux aboutit à des résultats que d’autres écrivains, comme Hemingway ou Tolstoï, ont obtenus avec plus de simplicité.

Les classiques comme modèles

Aujourd’hui, ce sont les classiques du XVIIe et du XVIIIe siècle qu’on prend pour modèles. Celui qui veut explorer encore la psychologie se voit renvoyer à La Princesse de Clèves. Pourquoi chercher plus loin, disent-ils, puisque ces auteurs ont déjà exprimé les zones obscures de l’âme avec tant de grâce et de légèreté ? 

Ainsi, dès qu’un écrivain retrouve ce style simple et pur, on l’encense car on croit voir une profondeur infinie.

L’écrivain face aux micro-mouvements de la vie intérieure

Mais l’écrivain obstiné qui continue à chercher ces mouvements cachés de la vie intérieure n’y trouve ni reconnaissance ni paix. 

Pas de reconnaissance, car les lecteurs et les critiques attendent ce qu’ils connaissent déjà : les formes éprouvées des classiques. Ce qui est nouveau les déroute, et souvent la reconnaissance ne vient qu’après la mort de l’auteur, ou pas du tout.

Pas de paix non plus, car il ne peut chercher ces mouvements qu’en lui-même ou dans ses proches. Cela l’oblige à passer derrière les images que chacun se construit, à briser les portraits rassurants que nous donnons de nous-mêmes. Il risque alors de tomber sur ce qu’on préfère ignorer, sur des zones inquiétantes, difficiles à regarder. C’est pour cela que cette recherche est tourmentée.

(Note : ce n’est pas un hasard si Sarraute dit que cet auteur ne peut chercher ces mouvements cachés de la vie intérieure qu’en lui-même ou dans ses proches. Ces mouvements infimes ne se révèlent qu’à travers une connaissance intime, patiente. Vus de loin, par des étrangers, ils passent inaperçus et se confondent avec des attitudes générales. On pense ici à Pour un Oui ou pour un Non : la phrase « c’est bien ça », insignifiante pour quiconque, devient décisive uniquement parce que les deux amis partagent une telle proximité qu’ils perçoivent dans ce détail une offense ou un jugement. Lorsque les voisins sont appelés à juger, ils restent incapables de comprendre, justement parce qu’ils n’ont pas accès à cette intimité. Ce qui est en jeu échappe donc à un regard extérieur, trop éloigné pour percevoir ces micro-mouvements de la vie intérieure.)

À cela s’ajoute un deuxième obstacle. Les mouvements intérieurs que l'auteur essaie de saisir sont minuscules, fragiles, presque invisibles. Ils se manifestent dans le silence et l’immobilité. Or, dès qu’un romancier raconte de grandes actions, des événements spectaculaires, des drames, des gestes éclatants, ces micro-mouvements disparaissent. Ils sont vite étouffés par le tumulte de ce qui fait l’ordinaire des récits.

L’auteur est tenté de tout abandonner, car ses recherches minuscules paraissent dérisoires à côté de la vraie vie et des grandes actions. Mais quand il veut se tourner vers ces grandes actions, il n’arrive pas à les représenter. Habitué à scruter des détails infimes, il ne parvient pas à avoir une vision d’ensemble. Il n’arrive pas non plus à organiser ce qu’il a découvert en lui-même et chez ses proches, à le hiérarchiser pour en dégager une vue globale des hommes.

Ces micro-mouvements ne se perçoivent que dans l’intimité. Dès qu’il s’agit de passer au reste du monde, il n’a pas les outils pour le faire. Comment les raconter ? Quelle forme donner à ces histoires ? Ce décalage rend son travail incertain. Et pourtant, pour Sarraute, ce sont précisément ces mouvements cachés de la vie intérieure, cette « sous-conversation », qui doivent dire quelque chose d’essentiel sur ce que nous sommes.

Le roman ne peut pas concurrencer avec le cinéma et le journalisme

Si l’écrivain abandonne la recherche des micro-mouvements, de la sous-conversation, pour se contenter de montrer des personnages de l’extérieur et de raconter leurs actions, il se heurte à un problème. Sur le terrain du réalisme, il ne peut plus rivaliser. Le cinéma est beaucoup plus efficace que le roman pour représenter les actions, les événements et les décors. Si l’écrivain vise ce réalisme-là, il est battu d’avance, car le cinéma le fait mieux que lui.

De même, pour rendre compte des souffrances réelles et des injustices, le journaliste est plus convaincant. Parce qu’il rapporte des faits qui se sont vraiment produits, il possède une autorité que la fiction n’a pas. Le journaliste qui écrit le réel convainc davantage que l’auteur qui écrit une histoire inventée.

Dans ces conditions, l’écrivain retourne à ses recherches intérieures. Mais il le fait sans encouragement, souvent avec découragement, et avec un sentiment de culpabilité. Car il sait que dehors se déroulent les choses importantes, les luttes et les souffrances, et il se sent coupable de les délaisser pour se replier dans son « bocal » intérieur. 

L’espoir du dialogue et ses limites

L’écrivain obstiné (celui qui cherche à révéler la réalité cachée de la vie) reprend espoir quand il découvre qu’il n’est pas seul. Même parmi les romanciers qui n’ont aucune prétention révolutionnaire, certains reconnaissent qu’on ne peut plus écrire comme avant. Cela le rassure : si même eux constatent des changements, alors sa recherche n’est pas complètement isolée.

Henry Green, romancier anglais, remarque par exemple que le centre de gravité du roman se déplace. Le dialogue prend de plus en plus de place. Il affirme que c’est aujourd’hui le meilleur moyen pour mettre de la vie dans le roman. 

Cependant, l’explication de Green vient casser cette promesse. Si le dialogue s’impose, dit-il, ce n’est pas grâce à une conquête de l’écriture. C’est simplement parce que les gens n’écrivent plus de lettres et qu’ils parlent au téléphone. Le roman suit mécaniquement les habitudes de la société. Il reflète un monde bavard, au lieu de découvrir par lui-même la vérité cachée.

Ce que Henry Green remarque (l'importance croissante du dialogue dans le roman) pourrait être compris comme le signe d’un bouleversement profond. Les formes actuelles du roman craquent et appellent de nouvelles techniques. Mais dire cela est dangereux. Reconnaître qu’il faut inventer de nouvelles formes, ce serait admettre que l’écriture traditionnelle ne suffit plus. Les écrivains qui s’y tiennent refusent de l’entendre, car cela remettrait en cause leur propre pratique. Alors ils préfèrent expliquer ces changements par des causes extérieures, comme le téléphone qui remplace les lettres. C’est plus rassurant et plus prudent que d’admettre que le roman, tel qu’ils l’écrivent, ne répond plus aux besoins d’aujourd’hui.

Pourquoi on ne peut pas refaire du Proust ou du Joyce

Les partisans du roman traditionnel disent qu’on ne peut pas refaire du Joyce ou du Proust. Parce que ces techniques (monologue intérieur, flux de conscience, montage de points de vue, dilatation du temps) avaient été inventées pour répondre à un problème précis. Hors de ce problème, elles deviennent des tics. Ensuite, à force d’être imitées, le lecteur voit la ficelle et l’effet s’épuise. Enfin, si l’on continue à raconter surtout des intrigues et des mœurs, cet appareil formel lourd n’apporte rien : il fait style, sans nécessité. D’où leur conclusion : les formes classiques suffisent, le renouvellement ne vient que des sujets nouveaux.

Sarraute répond autrement. Si on ne peut pas refaire du Joyce ou du Proust, ce n'est pas parce que leur outil est usé, mais parce qu’ils ont déplacé le centre du roman. L’intérêt n’est plus dans l’intrigue et la peinture des caractères, il est dans la mise au jour d’une matière psychologique nouvelle, anonyme, partagée par tous (la sous-conversation, les tropismes). Le vrai renouvellement est là. Copier leurs outils sans viser cette matière ne sert à rien : ce serait une coquille vide.

Rompre avec le roman classique

Les techniques inventées autrefois par les romanciers pour explorer une matière nouvelle (les caractères, les mœurs, les situations) ont fini par former un système clos et rassurant. Avec le temps, ce système est devenu une seconde nature, un univers cohérent auquel auteurs et lecteurs s’habituent si bien qu’ils n’en sortent plus.

Ceux qui ont voulu s’arracher à ce système (Joyce, Proust, Woolf) ont privé le lecteur de ses repères habituels. Le lecteur a ainsi été obligé de juger par lui-même. Cela l’a surpris, mais aussi éveillé : il a découvert que les conventions classiques masquaient en fait une réalité qui crevait les yeux.

En étant forcé de regarder par lui-même, le lecteur a développé ses facultés de pénétration, son exigence, sa curiosité. Il a voulu aller encore plus loin, encore plus près, derrière même le monologue intérieur. Là, il a entrevu un foisonnement chaotique : sensations, images, souvenirs, impulsions, qui apparaissent, disparaissent, se recombinent sans cesse.

Les limites de l’analyse chez Proust

Proust a observé ces phénomènes, mais après coup, une fois qu’ils étaient figés dans le souvenir. Il a cherché à décrire leurs positions comme des astres immobiles, enchaînés par des causes et des effets. Il a rarement tenté de la faire revivre dans le présent, avec ses drames minuscules et imprévisibles. C’est ce qui a conduit Gide à dire que Proust avait accumulé de la matière première plutôt que construit une œuvre aboutie. Et c’est aussi la raison pour laquelle on reproche à Proust d’avoir produit une œuvre qui incite à l’analyse. Au lieu de donner la sensation de vivre une expérience (ce qui est le propre du roman), il sollicite l’intelligence du lecteur (le lecteur est invité à réfléchir et comparer). 

Le piège de l'action

Ces mouvements cachés de la vie intérieure sont difficiles à observer. Ils existent dans l’implicite, dans les zones que nous ne formulons pas. Dès qu’on tente de les montrer trop directement, ils se figent et deviennent des attitudes convenues, perdant ainsi leur vérité. À l’inverse, les grandes actions visibles sont massives, déjà connues, faciles à comprendre. Ce sont elles que privilégient les romanciers traditionnels et behavioristes, entraînés par l’action et l’intrigue.

Ces auteurs rejettent l’analyse. Pour eux, analyser consisterait à décrire les grands mobiles évidents (jalousie, ambition, avarice) que tout le monde connaît déjà. Ils jugent inutile de s’attarder là-dessus. Mais, pour éviter la banalité des conduites ordinaires, ils inventent alors des actions extrêmes, monstrueuses, criminelles. Le lecteur les regarde avec curiosité et horreur, mais sans jamais s’y reconnaître. Comme devant un fait divers, le lecteur se détourne ensuite, sans que ses propres mouvements cachés aient été éclairés.

Le dialogue révélateur de la vie intérieure

À défaut des actes, le romancier peut s’appuyer sur le dialogue. Le dialogue permet de faire surgir les mouvements cachés de la vie intérieure. Les paroles sont pleines de nuances, elles peuvent dire beaucoup en très peu. Un mot, un ton, une intonation suffisent à faire passer des sentiments profonds, parfois même à blesser ou à juger sans que cela soit explicitement formulé. Souvent, la victime de ces paroles ne s’en rend pas compte, ou bien on peut toujours prétendre qu’elle a mal interprété.

Les dialogues agissent aussi par accumulation. Répétés ou laissés en suspens, ils produisent des effets durables, parfois douloureux, qui remontent ensuite à la surface. C’est pour cela qu’ils constituent un instrument précieux pour le romancier : ils déclenchent un jeu d’action et de réaction, souterrain mais décisif, qui permet de montrer la vie intérieure en mouvement.

La critique des formes traditionnelles du dialogue

Le dialogue prend une place croissante dans le roman moderne. Mais il s’adapte mal aux formes héritées du roman traditionnel, qui coupent et figent les échanges. Le rôle du dialogue n’est plus seulement de rapporter des paroles, mais de rendre visibles les mouvements cachés de la vie intérieure, au moment même où ils apparaissent et se transforment en langage. il doit prolonger au-dehors les mouvements cachés du dedans. L’auteur, et avec lui le lecteur, doit suivre ces mouvements depuis leur formation jusqu’au moment où ils surgissent à la surface sous la forme des paroles.

C’est pourquoi les coupures traditionnelles du dialogue (Les grands alinéas, les tirets, les guillemets, les deux points, les formules comme « dit Jeanne » ou « répondit Paul ») apparaissent de plus en plus comme des conventions lourdes. Elles brisent la continuité du flux intérieur et donnent au dialogue un aspect mécanique. Ces techniques sont devenues, pour les romanciers actuels, ce que les règles de la perspective étaient pour les peintres avant le cubisme : non plus une nécessité, mais une contrainte encombrante.

Beaucoup d’auteurs continuent pourtant à utiliser ces procédés, tout en sentant un malaise. D’autres essaient de les contourner. Ils répètent à l’excès les mêmes « dit Jeanne, dit Paul », ce qui lasse le lecteur. Ils alourdissent les répliques par des formules solennelles qui sonnent faux (« Non, dit Jeanne, non »). Ou bien ils remplacent maladroitement le verbe par un geste ou un sourire, sans nécessité réelle (« Jeanne sourit : je vous laisse le choix », ou « Madeleine le regarda : c’est moi qui l’ai fait »).

Ces maladresses, cependant, réjouissent les partisans du roman moderne : elles montrent que le vieux système vacille, que les procédés hérités du roman traditionnel ne s’imposent plus avec évidence, et qu’un doute commence à s’infiltrer chez ceux qui continuaient à les employer

La domination de l’auteur dans le roman traditionnel

Dans le roman traditionnel, ni l’auteur ni le lecteur ne pénètrent dans la vie intérieure des personnages. L’auteur reste en surplomb, il décrit de l’extérieur, et le lecteur observe sans participer. Même quand le personnage parle à la première personne, les formules du type « dis-je », « répondis-je », « m’écriai-je » rappellent que l’auteur conserve le contrôle : il balise le dialogue, il guide l’interprétation. Cela arrive parce que le texte ne prépare pas le lecteur à saisir directement les mouvements intérieurs qui précèdent et nourrissent la parole. Le lecteur étant laissé à distance, il faut l’avertir par ces balises, ce qui maintient la domination de l’auteur sur le dialogue.

Les romans sans explications

Certains romanciers, que Sarraute appelle « behavioristes », ont voulu supprimer ces explications. Leur idée étant d’observer seulement les comportements extérieurs, sans chercher à interpréter la vie intérieure. Pour ces romanciers, montrer un personnage qui agit ou qui parle suffit. Ils se contentent d’enregistrer les dialogues comme s’ils se déroulaient tout seuls, bruts, sans préparation. Mais cette impression de spontanéité est trompeuse. Même les marques légères (« dit », « reprit ») montrent que l’auteur reste présent. En réalité, le dialogue romanesque dépend toujours du style et du ton de l’auteur, et les personnages ne parviennent pas encore à se tenir seuls.

Les partisans du roman sans explication espèrent que le lecteur devinera, derrière les dialogues, les sous-conversations. Mais Sarraute souligne que ce que le lecteur devine est pauvre et approximatif. Dans la vie réelle, nous percevons mieux ces mouvements cachés parce que nous y sommes impliqués : ils nous concernent, ils éveillent nos instincts de défense ou d’attaque. En lecture, au contraire, nous restons extérieurs, et ce que nous captons reste limité. Si le dialogue romanesque se rapproche trop de la conversation ordinaire, le lecteur le lira comme il écoute les conversations quotidiennes : rapidement, sans chercher au-delà. Et si le roman imite le théâtre, il perd sa spécificité, car le théâtre possède des acteurs, des gestes et des voix pour rendre la sous-conversation visible. Le roman, lui, doit produire cette expérience uniquement par les mots.

(Note : On peut lire ici l’ambition profonde de Sarraute. Elle cherche une forme d’écriture qui plonge le lecteur dans un état d’immersion totale, proche d’une hypnose. Le lecteur ne devrait pas être rappelé sans cesse aux conventions ou à la voix de l’auteur, mais emporté dans le flux des sous-conversations, au point de ressentir intérieurement leur mouvement. Le roman, en se libérant des anciennes balises, pourrait ainsi offrir une expérience plus vive et plus immédiate que la conversation ou le théâtre, une expérience créée uniquement par les mots.)

Proust et l’analyse

En réaction aux romanciers behavioristes (qui se contentent de montrer les gestes et les paroles comme dans un reportage, sans chercher à les interpréter), Sarraute met en avant la voie de Proust : l’analyse. Le reportage accumule les faits et donne une vision en largeur, mais l’analyse de Proust explore l’intériorité, ce qui se cache derrière les paroles et les gestes. 

Dans ses descriptions minutieuses (regards, intonations, inflexions de voix) Proust excelle à faire apparaître la vie intérieure. Mais il ne laisse jamais le lecteur seul devant un dialogue. Son intervention constante vise à faire coïncider la conversation et la sous-conversation. Au moindre décalage, il commente, explique, relie : il montre comment un mot, un ton, une pause révèlent ce qui travaille en dessous. L’analyse est ici ce qui permet d’unifier l’apparence des paroles avec leur profondeur cachée.

Pour Sarraute, cette méthode fait de Proust un cartographe. Proust analyse les micro-mouvements intérieurs en les transformant en catégories générales. Il les décrit, les classe, les nomme et cherche à en dégager des lois. Le lecteur doit alors suivre son raisonnement pas à pas, attentif comme un élève face à un professeur. Cette méthode sollicite surtout la mémoire et l’intelligence rationnelle : il faut retenir, comprendre, déduire. Mais elle laisse peu de place à une expérience immédiate. Le lecteur n’éprouve pas directement les mouvements intérieurs, il suit l’explication qu’en donne Proust.

Ni analyse directive, ni observation brute

C’est ici que la tension apparaît. Proust approfondit, mais en guidant sans cesse, au risque de trop enfermer. Les behavioristes, eux, choisissent l’autre extrême : enregistrer les gestes et les dialogues bruts, en laissant au lecteur le soin d’interpréter. Ils espèrent ainsi libérer une force obscure, inconsciente, une capacité de divination chez le lecteur. Mais leurs résultats sont pauvres, et bien en deçà de ce qu’ils promettent. Entre ces deux excès (analyse directive ou observation plate) Sarraute cherche un lieu intermédiaire : un roman capable de faire surgir la sous-conversation sans la dissoudre dans l’explication, mais sans l’abandonner non plus à une surface trompeuse.

Il faut perfectionner l'analyse

Malgré les critiques que l’on peut adresser à l’analyse, il reste difficile de s’en détourner sans refuser tout progrès. L’enjeu est plutôt de perfectionner cette méthode, de l’adapter aux recherches nouvelles pour qu’elle devienne capable de décrire les situations et les sentiments de manière plus juste et plus vivante, au lieu de s’en tenir à de simples apparences. L’ambition est de développer une technique qui ferait ressentir au lecteur les drames intérieurs dans toute leur intensité, non plus seulement comme Proust qui en a tracé les grandes lignes, mais dans leur déroulement continu, comme s’il les revivait avec plus de conscience et de clarté que dans la vie réelle.

Le dialogue doit être la manifestation de la vie intérieure

Pour Sarraute, le dialogue ne doit plus être conçu comme un simple échange entre des personnages, mais comme l’aboutissement d’un drame intérieur. Il est l’une des phases où les mouvements souterrains de la vie psychique parviennent à se manifester en paroles. Ce qui importe, ce n’est donc pas de décrire ces mouvements de l’extérieur, comme le fait Proust, mais de faire ressentir au lecteur leur dynamique, leur passage du dedans au dehors.

Un tel passage ne doit pas s'annoncer par des explications mais par un changement de rythme ou de forme dans le dialogue : une phrase qui se tend, qui ralentit, qui se brise. Ces inflexions signalent que ce qui se joue n’est pas seulement une conversation ordinaire, mais l'émergence d’un drame intérieur. Ainsi, le lecteur reconnaît dans la parole ce moment où l’action psychique, auparavant invisible, surgit à la surface.

À propos de l'écriture de Ivy Compton-Burnett

Ces recherches sont encore des hypothèses et des espoirs. Mais certains écrivains ont tenté de leur donner une forme concrète. Ivy Compton-Burnett, par exemple, a construit une œuvre presque entièrement composée de dialogues. Elle reprend extérieurement la méthode traditionnelle (se tenant à distance de ses personnages et répétant les formules « dit X », « dit Y ») mais ses dialogues n’ont rien de commun avec les conversations légères ou anecdotiques. Ce sont de longues phrases rigides et sinueuses, qui ne ressemblent pas à une conversation ordinaire mais qui révèlent avec précision la tension entre ce qui est dit et ce qui se joue en dessous.

Ses dialogues se situent précisément sur la frontière entre conversation et sous-conversation. Les mouvements intérieurs, d’ordinaire cachés, cherchent ici à se manifester dans les paroles elles-mêmes. La conversation se tend et se ralentit pour contenir cette pression, produisant des phrases longues, sinueuses, qui traduisent ce combat entre ce qui est dit et ce qui reste implicite.

La sous-conversation fait constamment sentir sa présence. Parce que même dans une phrase apparemment banale ou tendre, une menace affleure : une ironie dissimulée, une pointe de venin, un danger latent. Le lecteur reste donc sur le qui-vive, mobilisant toutes ses ressources (intuition, mémoire, jugement). Parce qu’il sent que chaque mot porte en lui plus qu’il ne dit, qu’il cache une intention ou un mouvement intérieur. Il comprend qu’il doit lui-même y mettre du sien pour éclairer le sens. Rien n’est gratuit : chaque mot, chaque cliché ou banalité n’est pas là pour caractériser extérieurement un personnage, comme dans le roman traditionnel, mais comme le signe d’un mouvement intérieur qui cherche à se dire.

Cette méthode ne donne pas une connaissance achevée de la vie intérieure. Elle ne fait qu’en suggérer l’existence, la complexité, la variété. Mais c’est précisément ce qui fait sa force : en plaçant la sous-conversation au cœur même du dialogue, elle change sa fonction. Le dialogue ne se réduit plus à un échange extérieur, il devient le lieu où affleure la vie intérieure. En ce sens, elle rompt avec le dialogue traditionnel et marque une étape décisive.

Conclusion : la littérature comme déplacement perpétuel 

Sarraute reconnaît que toute technique d’écriture finit par s’user et ne plus rendre que des apparences. Mais ce n’est pas un échec : c’est le signe que la vie continue et qu’il faut inventer de nouvelles formes pour en rendre compte. Chaque fois qu’une écriture réussit à révéler une zone encore libre de la vie intérieure, elle libère quelque chose de neuf. Mais dès qu’elle est fixée, elle se transforme en convention. L’être humain, pourtant, ne se laisse jamais enfermer : il reste toujours des mouvements, des pulsions, des réactions qui échappent aux cadres établis. La tâche de la littérature est de partir à leur recherche, de rendre perceptible ce qui est encore obscur, et par là de secouer nos habitudes et nos conventions. Le roman n’avance donc pas par accumulation mais par déplacement : il doit toujours inventer de nouvelles formes pour continuer à faire sentir ce qui, dans la vie intérieure, reste invisible.