Aristote - Poétique (330 av. J.-C.)

Aristote – Poétique (330 av. J.-C.)

Résumé abrégé par César Valentine

© César Valentine, 2018. Tous droits réservés. Reproduction interdite sans autorisation.

Introduction

Aristote (384-322 av. J.-C.) est un philosophe de l’Antiquité grecque, élève de Platon et précepteur d’Alexandre le Grand. La Poétique a été rédigée vers 335–323 av. J.-C. à Athènes. Composée de prises de notes par ses élèves, elle nous est parvenue sous une forme inachevée. C’est le premier texte formel consacré à l’art littéraire : Aristote analyse la tragédie, l’épopée et la poésie en général, en examinant leurs buts, leurs structures, leurs effets sur le spectateur et leur rapport au vraisemblable et au merveilleux. La Poétique a profondément influencé la critique et la théorie littéraires occidentales pendant plus de deux millénaires.

Chapitre 1

 

• L’art poétique est une forme d’imitation.

 

• Cependant, les gens appellent souvent « poètes » ceux qui utilisent un même mètre (par exemple le vers), mais ils ne les appellent pas poètes parce qu'ils usent d’imitation.

 

• Pourtant, un médecin parlant en vers et un naturaliste parlant aussi en version n’ont rien en commun, hormis l’emploi du vers : désigner un genre uniquement par ce critère est donc absurde.

 

• Trois moyens employés par les arts : 
  • Le rythme (mesure des sons ou mouvements)
  • Le chant (élément musical ou mélodique)
  • Le mètre (structure régulière du vers).

Certains arts combinent les trois, d’autres seulement un ou deux.

Chapitre 2

 

• L’imitation représente des hommes en action : 
  • Ces hommes peuvent être beaux ou laids, vertueux ou vicieux.
  • L'imitation peut les représenter en mieux, en pire ou de manière semblable.
    
• La tragédie cherche à représenter des hommes supérieurs à la réalité.

• La comédie cherche à représenter des hommes inférieurs à la réalité.

Chapitre 3

 

• L’imitation peut se faire soit en racontant (narration), soit en présentant les personnages agissants (théâtre).

 

• Le drame imite des personnages en action.

 

• Les poètes anciens rapportent que les comédiens furent autrefois méprisés et chassés des villes. Ils erraient alors dans les bourgs alentours.

Chapitre 4

 

• La poésie semble trouver son origine dans deux causes naturelles :
  • L’imitation est naturelle aux hommes (d’où la création poétique).
  • Tous les hommes prennent plaisir à l’imitation (ce goût explique l’attrait du public pour la poésie).

 

• Nous n’aimons pas voir un mort dans la réalité, mais nous aimons voir un mort au théâtre.

 

• Tous les hommes aiment apprendre. Nous aimons donc voir des images, car nous apprenons en les observant et en déduisant ce qu’elles représentent. Et même si nous ne connaissons pas l’objet représenté, nous pouvons aimer l’exécution ou la forme de l'objet représenté.

 

• Les plus doués pour l’imitation progressèrent, et la poésie naquit de leurs improvisations.

 

• La poésie se divisa selon les poètes :
  • Les âmes vertueuses imitaient de belles actions, et composèrent des éloges (vers héroïques, épiques).
  • Les âmes vicieuses imitaient de vilaines actions, et composèrent des blâmes (vers iambiques).

 

• Homère, tout en excellant dans le genre élevé (la tragédie), montra aussi l'esquisse de la comédie (l’imitation du ridicule). A partir de lui :
  • Les poètes iambiques devinrent des poètes comiques.
  • Les poètes épiques devinrent des poètes tragiques.

 

• Dans la tragédie, peu à peu, le nombre d’acteurs augmenta. On commença à peindre la scène. La tragédie quitta les fables courtes, gagna en ampleur et adopta un langage plus naturel : elle prit « le ton de la conversation ».

Chapitre 5

 

• La tragédie se s'étend sur une journée ou à peine plus.

 

• L’épopée peut s’étendre sur une longue période.

 

• Tous les éléments présents dans l’épopée sont présents dans la tragédie, mais l'inverse n'est pas vrai.

Chapitre 6

 

• La tragédie est l’imitation d’une action vertueuse et complète.
  • Cette imitation est réalisée par des personnages agissants et non par un simple récit.
  • Cette imitation suscite pitié et crainte et opère une purification (catharsis) propre à ces émotions.

 

Les six parties de la tragédie

1. Fable : assemblage des actions. Principe fondamental et « âme » de la tragédie.
2. Caractères : ce qui nous informe sur les qualités morales des personnages et leur ligne de conduite.
3. Pensée : faculté de trouver le langage approprié à la situation, dimension rhétorique.
4. Élocution : assemblage des vers, style et choix des expressions.
5. Chant : élément musical, principal plaisir du spectacle.
6. Spectacle : mise en scène destinée au public, mais secondaire. La tragédie garde sa force même lue ou récitée, sans décors ni acteurs.

 

• Les moyens d’imiter se divisent en deux parties :
  • La façon d’imiter.
  • L’objet de l’imitation.

 

• La tragédie n’imite pas simplement les hommes, mais une action et la vie elle-même. 

 

• Le bonheur et le malheur résident dans l’action : le bonheur n'est pas un état passif, ni un simple plaisir. C'est un accomplissement dynamique : le bonheur est activité.

 

• Il est plus facile de créer de bons caractères et une bonne élocution que de savoir combiner les actions. C'est pourquoi :
  1. La fable est le principe de la tragédie : son âme.
  2. Viennent ensuite les caractères : ils montrent à priori la ligne de conduite.
  3. Puis vient la pensée : la faculté de trouver le langage approprié à la situation (dimension rhétorique).
  4. Ensuite vient l’élocution : traduction de la pensée par les mots.
  5. Puis vient le chant : le principal des agréments.
  6. Enfin, le spectacle : il séduit le public mais reste étranger à la poétique. La tragédie peut exister même sans acteurs et sans décor.

 

 

Chapitre 7

 

• Le beau doit avoir une certaine étendue pour être saisi par le regard : ni trop petit, ni trop grand. De même, les fables doivent avoir une certaine étendue pour être saisies par la mémoire.

 

• L’ampleur donne de la beauté du moment qu’on puisse en saisir l’ensemble.

 

• La limite suffisante d’étendue est l’étendue qui permet de faire passer le héros de l’infortune au bonheur et inversement, suivant la vraisemblance ou la nécessité.

Chapitre 8

 

• La fable étant l’imitation d’une action, cette action doit être une et entière. Les parties doivent être assemblées de sorte qu’on ne puisse en transposer ou retrancher une sans en bouleverser le tout.

 

• Ce qui peut s’ajouter ou ne pas s’ajouter sans conséquences appréciables ne fait pas partie du tout.

Chapitre 9

 

• La fable correspond au sens, et le vers à la forme

 

• L’œuvre du poète n’est pas de raconter ce qui est arrivé comme le ferait un historien, mais ce qui pourrait arriver.

 

• Dans la poésie, les événements suivent la nécessité ou la vraisemblance. La poésie est donc plus philosophique que l’histoire. Alors que l’histoire s’attache à des faits particuliers et contingents, la poésie cherche à montrer des vérités générales sur les êtres humains. En décrivant le général plutôt que le particulier, elle vise des causes, des principes et des possibilités universelles, ce qui la rapproche de la philosophie. L’histoire, limitée aux événements singuliers, ne peut atteindre ce niveau avec la même profondeur.
  • La poésie raconte le général (faire voir une seule action).
  • L’histoire raconte le particulier (faire voir un seul temps).

 

• On n’est donc pas obligé de s’en tenir aux fables de la tradition dans la création des tragédies : on peut créer des fables nouvelles. Les spectateurs les aimeront autant.

 

• Le poète est avant tout un artisan de fables plutôt qu’un simple artisan de vers. S’il est poète, c’est parce qu’il imite des actions. Même lorsqu’il reprend des faits historiques, il peut, de par sa condition de poète, y introduire ses propres inventions et sa propre poésie.

 

• Les faits (qui excitent crainte et pitié) qui nous surprennent, tout en découlant les uns des autres, ont un caractère merveilleux, plus que les faits qui semblent dus au hasard.

 

• Cependant, les événements qui surviennent par hasard, tout en donnant l’impression d’être dictés par le destin, possèdent eux aussi un caractère merveilleux.

Chapitre 10

 

• Fable simple : le changement de fortune se produit sans péripétie ni reconnaissance. (Aristote appelle reconnaissance le passage de l’ignorance à la connaissance, par exemple lorsqu’un personnage découvre une identité ou une vérité cachée.)
  • Ajax de Sophocle : le destin du héros évolue sans revirement spectaculaire ni révélation décisive.

 

• Fable complexe : le changement de fortune se produit avec péripétie ou reconnaissance, ou les deux. 
  • Œdipe Roi de Sophocle : le renversement (péripétie) et la reconnaissance y coïncident quand Œdipe découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère.

Chapitre 11

 

• Péripétie : revirement de l’action (surprise, ironie du destin).

 

• Reconnaissance : passage de l’ignorance à la connaissance (provoque un passage de l’amitié à la haine ou inversement).
  • La plus belle reconnaissance est celle qui est accompagnée de péripétie : elle suscite des émotions de pitié et de crainte.

 

• La fable a deux parties : la péripétie et la reconnaissance.

 

• Mais la fable a aussi une troisième partie : l’événement pathétique (action qui fait périr ou souffrir).

Chapitre 12

 

• Les parties qui forment l’étendue de la tragédie sont :
  • le prologue, l’épisode, l’exode, le chant du chœur (parodos, stasimon)

 

• Prologue : partie qui précède l’arrivée du chœur.
• Épisode : partie qui est entre des chants du chœur.
• Exode : partie qui n’est pas suivie de chants du chœur.

Chapitre 13

 

Comment faire une bonne tragédie ?

 

• Les bons ne doivent pas passer du bonheur au malheur.
  • Cela inspire ni pitié, ni crainte, mais répugnance.

 

• Les méchants ne doivent pas passer du malheur au bonheur.
  • Cela n’éveille aucun sentiment d’humanité.

 

• Les méchants ne doivent pas passer du bonheur au malheur.
  • Cela peut provoquer des sentiments d’humanité, mais ni crainte, ni pitié.

Position du héros

 

• Il n’est pas éminemment vertueux, mais il tombe dans le malheur, non par sa perversité, mais à la suite d’une erreur de jugement qu’il a commise.

 

• Une bonne fable effectue un revirement du bonheur au malheur. Sa conclusion est simple, elle n’est pas double.
  • La tragédie à conclusion double finit d’une façon opposée pour les bons et les méchants, ce qui convient davantage à la comédie.
  • Exemple : les pires ennemis deviennent à la fin les meilleurs amis.

Chapitre 14

 

• La crainte et la pitié peuvent naître du spectacle, mais aussi de l’agencement des faits. 
  • Produire cet effet par le seul spectacle fait moins appel à l’art et davantage aux ressources matérielles.
  • Cela est préférable : dès l’évocation de la fable, les gens frémissent. 

 

• Susciter la crainte uniquement par l’horreur n’est pas propre à la tragédie.

 

• Le poète doit faire un usage judicieux de la tradition.

il y a trois types d’action :

 

• A sait qui est B et le tue.
  • Médée, qui tue sciemment ses enfants pour se venger de Jason.
    
• A ne sait pas qui est B et le tue accidentellement, ou sans savoir qui il est réellement. Ce n’est qu’après qu’il apprend son lien à sa victime.
  • Œdipe, qui tue son père Laïos sans le savoir et épouse sa mère Jocaste, et découvre toute la vérité ensuite.
    
• A ne sait pas qui est B, mais au moment où il s’apprête à le tuer, il découvre son identité et ne le tue donc pas.
  • Ion, qui reconnaît sa mère Créuse juste avant de l’attaquer.

 

• Il existe un quatrième cas : A connaît B, projette de le tuer et finalement ne le tue pas. Ce cas n’a rien de tragique, car il n’y a pas de coup du sort.

Chapitre 15

 

Quatre points à viser dans la conception des caractères :

1. Bon : Ils doivent être bons. C'est-à-dire « digne d’estime », « propre à susciter intérêt et respect ».
2. Conformité : le caractère du personnage doit être conforme à sa nature.
3. Ressemblance : correspondance avec le type consacré par la tradition.
4. Constance : maintien d’un caractère cohérent chez les personnages.

 

• Les caractères doivent obéir au nécessaire ou au vraisemblable.

 

• Les dénouements de la fable doivent procéder de la fable elle-même et non d’une intervention divine. L’intervention divine ne peut être utilisée que pour des événements en dehors de la fable, par exemple ce qui s’est passé auparavant.
  • Exemple pour les événements passés : le héros ne peut pas les connaître.
  • Exemple pour les événements futurs : seuls les dieux peuvent les connaître.

 

• Les faits ne doivent contenir aucun élément irrationnel. Tout élément irrationnel doit rester en dehors de la tragédie.

 

• La tragédie étant imitation, on copie l’original en le rendant plus beau. Ainsi, lorsqu’on imite des hommes dont le caractère présente des défauts (colère, lâcheté…), il faut leur donner de l’allure et de la grandeur d’âme.
  • Cela signifie élever même les personnages imparfaits, pour qu’ils ne paraissent pas vulgaires ou bas, mais qu’ils conservent une certaine noblesse tragique.
  • Ce principe permet de mieux comprendre le premier point sur la conception des caractères : ils doivent être « bons ». Non pas moralement parfaits, mais dignes d’estime et capables de susciter intérêt et respect.
  • Exemples :
    • Médée : bien qu’elle commette un crime atroce en tuant ses enfants, elle est représentée avec une dignité et une force d’âme qui suscitent admiration et pitié.
    • Ajax : même dans sa folie et son humiliation, il conserve une grandeur héroïque qui le rend tragique et non ridicule.

Chapitre 16

 

Les différentes espèces de reconnaissance :

Chez Aristote, la reconnaissance est un moment clé de la tragédie : c’est le passage de l’ignorance à la connaissance, qui transforme la situation dramatique, souvent en péripétie, et suscite crainte et pitié.

 

• La reconnaissance par les signes extérieurs
  Elle repose sur des marques visibles ou objets (cicatrices, bijoux, lettres, etc.) qui prouvent une identité.
  • C’est la forme la plus grossière et la plus éloignée de l’art, car elle ne découle pas naturellement de l’action.
  • Exemple : Ulysse reconnu à sa cicatrice dans l’Odyssée.

 

• La reconnaissance arrangée par le poète
  Ici, la révélation ne provient pas logiquement de l’action mais d’une intervention arbitraire de l’auteur. Le poète « force » la fable au lieu de la laisser parler d’elle-même.
  • Cela donne un effet artificiel et affaiblit la cohérence dramatique.
  • Exemple : Dans certaines versions perdues d’Iphigénie en Tauride, le poète introduisait soudain un messager révélant l’identité sans cause interne. Euripide corrige ce procédé en reliant la reconnaissance à un objet sacré.

 

• La reconnaissance par le souvenir
  Elle repose sur la mémoire. Un personnage se souvient soudainement d’un détail, d’un événement ou d’une personne, et comprend alors la vérité.
  • Cette forme est plus vraisemblable que les précédentes, mais reste dépendante d’un simple ressouvenir.
  • Exemple : Dans l’Iphigénie en Tauride d’Euripide, Iphigénie se souvient de signes de son passé lorsqu’elle entend des récits sur sa famille et comprend peu à peu qui est Oreste.

 

• La reconnaissance par syllogisme
  Elle repose sur une déduction logique.
  • Un inconnu ressemble à A. 
  • Or seul B ressemble à A. 
  • Donc l’inconnu est B.
    • Exemple : Dans l’Électre de Sophocle, Électre et Oreste déduisent leur identité respective à partir d’indices partiels et de raisonnements : « Si seul mon frère porte cet anneau, et que cet homme l’a, alors c’est lui. »

 

• La reconnaissance reposant sur un faux raisonnement du public
  Le poète joue sur une erreur d’interprétation du spectateur pour provoquer une surprise.
  • Cette forme, bien utilisée, se rapproche davantage de l’art car elle suscite réflexion et retournement subtil.
  • Exemple : « La pluie mouille le sol, mais on ne peut conclure qu’il a plu simplement parce que le sol est mouillé. »
  • Exemple : « X est un voleur, mais ce n’est pas parce que X est un voleur que c’est lui qui a volé. »
  • Exemple : Dans certaines mises en scène d’Hélène d’Euripide, le public croit que Ménélas parle à une illusion ou à un fantôme, pour découvrir ensuite que c’est bien la véritable Hélène.

 

• La reconnaissance qui dérive des faits eux-mêmes
  La surprise provient de la logique interne de la fable et des actions vraisemblables des personnages.
  • C’est, pour Aristote, la forme la plus parfaite et la plus artistique de reconnaissance, car la surprise provient d’événements vraisemblables, et n’emploie pas d’artifice.
  • Exemple : Dans l’Œdipe Roi de Sophocle, Œdipe découvre progressivement, par l’enchaînement des enquêtes et témoignages, qu’il a tué son père et épousé sa mère. Cette reconnaissance découle entièrement de l’action elle-même.

Chapitre 17

 

• Lorsqu’on compose une fable, il faut, par la pensée et le corps, se mettre dans les situations afin de les voir de près et de percevoir ce qui pourrait choquer.
  • Le poète doit pénétrer les passions : celui qui sait se mettre en colère sait montrer tous les caractères de la colère.  Ainsi, l’art de la poésie appartient à des hommes doués. Ils savent jouer tous les états des passions et peuvent s’abandonner au délire poétique.

 

• Méthode pour composer une tragédie : Il faut d’abord avoir l’idée générale de la tragédie, donner les noms aux personnages, déterminer les épisodes, puis développer.

Chapitre 18

 

La tragédie a deux parties :

1. Le nœud : tous les faits jusqu’au dénouement.
2. Le dénouement : moment qui va du renversement vers le bonheur ou le malheur jusqu’à la fin.

 

• Ce qui différencie les tragédies entre elles, ce n’est pas les éléments qui les constituent, mais la fable : le nœud et le dénouement.

 

• Dans les péripéties, le but du poète est de susciter l’émotion tragique et le sentiment d’humanité.

 

• Le chœur doit être considéré comme un des acteurs : il doit servir l’action.

Chapitre 19

 

La tragédie possède aussi deux autres parties : l’élocution et la pensée.

• La pensée : Tout ce qui est établi par le langage : domaine de la rhétorique (démontrer, émouvoir, réfuter, grandir, rabaisser).
• L’élocution : L'élocution possède différents modes. C'est une connaissance relative à l’art du comédien. Les attitudes du langage font varier les attitudes du personnage.

Chapitre 20

 

« L’élocution se ramène tout entière aux parties suivantes : la lettre, la syllabe, la conjonction, l’article, le nom, le verbe, le cas, la locution. »

Chapitre 21

 

« La métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre. »

Chapitre 22

 

• L’élocution est noble et échappe à la banalité en usant de mots étrangers à l’usage quotidien.
  • Mais il faut doser habilement : si l’on emploie uniquement ce type de mots, cela entraînera énigme ou barbarisme. Car c’est le mot courant qui produit la clarté.
  • L’élocution recherche beauté et clarté.

 

• Il faut donc exceller dans les métaphores : bien faire les métaphores, c’est bien voir les ressemblances (exceller dans les métaphores est un indice de dons naturels).

 

• L’élocution doit être très travaillée dans les parties sans action et qui ne comportent ni caractères, ni pensée. Car une élocution trop brillante masque les caractères et les pensées.

Chapitre 23

 

• L’imitation narrative doit avoir une fable semblable à la tragédie : tourner autour d’une seule action (commencement, milieu, fin). 
  • C'est le contraire du récit historique.
  • Récits historiques = un seul temps.
  • Fable = une seule action.

• L’imitation narrative (par exemple l’épopée) doit, comme la tragédie, présenter une fable unifiée : elle doit tourner autour d’une seule action complète, avec un commencement, un milieu et une fin.

 

• Aristote oppose ici la fable poétique au récit historique :
  • Un récit historique se contente de rapporter ce qui s’est passé dans un même laps de temps, même si ces faits n’ont entre eux aucun lien d’unité ou de causalité.
  • La fable poétique, au contraire, sélectionne et organise les événements pour leur donner une unité d’action, de sorte que chaque élément contribue au tout et que l’histoire forme un ensemble cohérent.

 

• En d’autres termes, le poète ne doit pas simplement aligner des épisodes ou des anecdotes contemporaines : il doit construire une action unique, où chaque partie s’enchaîne logiquement et participe à l’effet tragique.

Chapitre 24

 

• Le semblable rassasie vite : ce qui répète du déjà-vu (caractères, motifs, enchaînements attendus) ennuie et fait échouer la tragédie.  

 

• Le poète doit intervenir le moins possible en son nom propre : il faut laisser l’action parler.

 

• Le préambule doit être court, et l’action doit se dérouler aussitôt.

Différence entre l'épopée et la tragédie :

 

Tragédie

• L’action se déroule sous les yeux des spectateurs (elle est représentée sur scène).
  
• Elle doit contenir un élément de merveilleux (pour surprendre et émouvoir),
  • Cet élément doit rester vraisemblable : trop d’irrationnel semblerait ridicule sur scène.
• L’irrationnel doit donc être limité ou placé hors de l’action (hors-scène ou en amont).

 

Épopée

• L’action est racontée, non montrée directement (le poète narre les faits au lieu de les représenter).
• L'épopée supporte plus facilement l’irrationnel et le merveilleux (le récit indirect atténue l’impression de ridicule).

• Des événements qui paraîtraient impossibles ou absurdes dans une tragédie passent inaperçus dans une épopée (le spectateur les accepte plus volontiers parce qu’il ne les voit pas).
• Le merveilleux est agréable : la preuve est cette habitude qu’ont les hommes de rapporter un récit en ajoutant de leur imagination, avec l’idée de faire plaisir.

Principe commun à la tragédie et à l’épopée :

« Mieux vaut l’impossible qui est vraisemblable que le possible qui est invraisemblable. »

• Il vaut mieux un événement impossible en soi mais rendu crédible par la construction (conventions, nécessité de l’action, cohérence des caractères) qu’un événement possible en soi mais non crédible dans la logique du récit.

 

Exemples :

• Possible invraisemblable (à éviter) : un personnage fait quelque chose de physiquement possible mais contredisant son caractère ou la chaîne causale.
  • Exemple (critiqué par Aristote) : des reconnaissances par indices faibles (chevelure/empreinte dans Les Choéphores), possibles en soi mais peu persuasives dans l’action.

 

• Impossible vraisemblable (préférable) : un événement prodigieux (impossible dans la vie courante) mais accepté parce qu’il est nécessité dramatique, annoncé, intégré aux conventions (mythe, dieux) et rend le tout plus cohérent.
  • Exemple : une intervention divine hors de l’action qui explique un passé lointain ou scelle un destin déjà préparé.

Chapitre 25

 

• Le poète est imitateur comme le peintre façonne des images.

 

• Il y a trois manières d’imiter :
  • Représenter les choses telles qu’elles sont.
  • Représenter les choses telles qu’on dit qu’elles sont et telles qu’elles semblent.
  • Représenter les choses telles qu’elles devraient être.

 

• Politique et poétique ne sont pas la même chose et donc ne peuvent pas répondre aux mêmes critiques.

 

• Il y a deux sortes de fautes qui peuvent toucher l’art poétique :
  • La faute qui se rapporte à l’art poétique lui-même : l’imitation est ratée par l’impuissance du poète.
  • La faute qui est accidentelle : l’imitation est ratée car le poète s’est mal représenté la chose. Sa faute est relative à une science particulière et non à l’art poétique même (exemple : la science du cordonnier s’il a mal représenté des chaussures) (Réplique à Platon.)

 

Ce qui importe dans l'art

• Dans l’art, ce qui importe premièrement, c’est que soit atteint la fin propre de l’art.
• En second vient le fait que les choses soient vraies et que la vérité soit respectée.

 

• Une faute accidentelle est moins condamnable que la faute relative à l’art même.

 

• Si quelqu'un critique le manque de vérité d’une pièce, on peut rétorquer :
  • Le poète a montré les choses comme elles devraient être.
  • Le poète a montré les choses comme elles sont.
  • Le poète s’est servi de l’opinion générale comme modèle.

 

• Mieux vaut l’impossible qui persuade, que le possible qui ne persuade pas.

 

• Ce qui doit servir d’exemple doit être préféré à ce qui est.

 

• L’irrationnel et la méchanceté ne doivent pas être utilisés sans nécessité.

 

Il y a donc cinq critiques possibles à l’art poétique :

1. Impossibilité.
2. Invraisemblance.
3. Inutilement méchant.
4. Contradictoire.
5. Contraire aux exigences de l’art.

Chapitre 26

 

Quelle imitation est la meilleure : l’épique ou la tragique ?

 

• Aristote rapporte cette opinion, mais ne l’adopte pas : Certains disent que l’art épique est pour des spectateurs distingués, qui n’ont pas besoin de figuration, et l’art tragique est pour des spectateurs médiocres, qui ont besoin de figuration.
  • Il précise que le reproche concerne les acteurs (gestes excessifs), non la tragédie elle-même.

 

• Le moins vulgaire est le meilleur : donc l'imitation la meilleure est celle qui s’adresse aux spectateurs les meilleurs.

 

• L’imitation qui imite tout est vulgaire : elle part de l’idée que le spectateur ne comprend pas si on ne lui décrit pas tout. 
  • On reproche donc les narrations où les personnages gesticulent, exagèrent ou crient inutilement.
    

 

• On en viendrait alors à penser que l’art tragique est inférieur à l’art épique.
  • Cependant, le reproche ne touche pas l’art mais le poète. Un jeu forcé peut aussi se rencontrer chez le rhapsode (le narrateur).
    

 

• De plus, on ne peut pas condamner tout mouvement : la danse en use légitimement.
  • On ne peut donc condamner que la gesticulation des mauvais acteurs.
    

 

• La tragédie, même lue sans jeu scénique,  produit son effet et possède toutes les ressources de l’épopée.
  • Car avant tout, la tragédie est une fable avec un nœud et un dénouement.
    

 

• La tragédie ayant tous les avantages de l’épopée et possédant, en plus, la clarté à la lecture et à la représentation, est supérieure à l’épopée.

 

• De plus, elle imite avec une moindre étendue. 
  • Et l’on préfère naturellement ce qui est resserré à ce qui est dispersé.