Ian Watt - Réalisme et forme romanesque (1957)

Ian Watt - Réalisme et forme romanesque

The rise of the novel (1957)

Résumé abrégé et clarification par César Valentine

Ian Watt (1917-1999) est un critique et historien de la littérature britannique, connu pour son ouvrage majeur The Rise of the Novel (1957), où il analyse la naissance du roman moderne au XVIIIᵉ siècle.

Ce résumé porte sur le premier chapitre de The Rise of the Novel, traduit par Fanny Deleuze. Dans cet essai, Watt montre que le roman moderne est l’expression littéraire de la pensée moderne : une forme nouvelle centrée sur l’expérience individuelle, le temps vécu et l’expérience empirique du réel.

Note :

Dans cet essai, Ian Watt emploie l’expression « réalisme philosophique » dans un sens large, éloigné de son acception strictement doctrinale.

En philosophie, le réalisme désigne traditionnellement la position selon laquelle les choses existent indépendamment de la conscience. Le rationalisme, lui, affirme que la vérité peut être atteinte par l’usage de la raison. Ces distinctions entre empirisme, réalisme et rationalisme, ne sont pas au cœur de la réflexion de Watt.

Ce qu’il appelle « réalisme philosophique » désigne plutôt un état d’esprit moderne, né au XVIIᵉ siècle : la conviction que la vérité ne vient plus de la tradition ni des universaux, mais de l’expérience individuelle et de l’examen personnel du vrai.

Michel Foucault, dans son cours au Collège de France L’Herméneutique du sujet, éclaire ce changement des conditions d'accès à la vérité, en parlant du « moment cartésien » : le passage d’un régime de vérité fondé sur la conversion spirituelle du sujet à un régime fondé sur la connaissance méthodique.

Avant Descartes, l’accès au vrai exigeait une conversion spirituelle du sujet, un travail éthique sur soi. Après Descartes, la vérité devient objet de connaissance : elle ne dépend plus d’un mode de vie, mais d’une méthode rationnelle fondée sur la démonstration.

Ce passage, du sujet spirituel au sujet connaissant, marque l’origine de la pensée moderne. C’est cet esprit critique et individuel que le roman, selon Watt, traduit sur le plan littéraire.

Introduction - La spécificité du roman et la question du réalisme

Questions initiales

Dès qu’on cherche à définir la spécificité du roman du XVIIIe siècle, plusieurs questions apparaissent :

Le roman est-il une forme littéraire véritablement nouvelle ?
En quoi diffère-t-il des œuvres de fiction en prose qui existaient auparavant ?
Pourquoi cette différence est-elle apparue à un moment et en un lieu précis ?

La naissance du roman moderne et la nécessité d’une définition

Ian Watt situe la naissance du roman moderne au XVIIIᵉ siècle, avec trois écrivains : Defoe, Richardson et Fielding.

Leurs œuvres sont très différentes et ils ne forment pas une école littéraire. Leur apparition presque simultanée ne relève pourtant ni du hasard ni du simple génie individuel. Elle correspond à un ensemble de conditions nouvelles (sociales, culturelles et intellectuelles) qui ont rendu possible l’émergence du roman.

La plus décisive de ces conditions est un changement dans l’ordre des idées : la vérité n’est plus garantie par la tradition ou les universaux, mais cherchée dans l’expérience individuelle.

Defoe, Richardson et Fielding ont su tirer parti de cette transformation profonde : ils ont traduit dans la fiction ce nouveau rapport au réel, en affranchissant leur écriture des modèles hérités pour explorer la vie humaine dans sa singularité.

Avant d’examiner comment cette transformation dans l’ordre des idées se manifeste dans les œuvres de Defoe, Richardson et Fielding, Watt commence par poser une question préalable : qu’appelle-t-on exactement « roman » ?

Pour cela, il faut d’abord disposer d’une définition pratique du genre, à la fois :

Assez précise pour exclure les formes narratives antérieures
Assez large pour inclure toutes les œuvres qu’on appelle romans

Or, les romanciers eux-mêmes n’aident guère : Richardson et Fielding se voyaient bien comme les fondateurs d’un genre nouveau, mais ni eux ni leurs contemporains n’ont donné une définition claire de ce genre.

Le réalisme comme notion problématique

Les historiens du roman ont généralement considéré que le réalisme constitue le trait distinctif du roman du XVIIIᵉ siècle, par rapport aux fictions antérieures.

Mais ce critère pose un problème : pris sans précision, le mot « réalisme » pourrait laisser croire que les formes littéraires précédentes visaient le « non-réel », ce qui est faux.

Le terme réalisme apparaît pour la première fois en 1835, dans un contexte esthétique, pour désigner la vérité humaine de Rembrandt, opposée à l’idéalité poétique de la peinture néoclassique.

Ce n’est qu’en 1856 qu’il devient un terme spécifiquement littéraire. On en est alors venu à employer « réalisme » surtout comme l’opposé d’idéalisme. Mais cette opposition, formulée à l’origine par les adversaires des réalistes français, a brouillé la compréhension du roman et faussé nombre d’études critiques.

Le réalisme du roman

Certains critiques ont soutenu que le roman n’était qu’une continuation des fictions antérieures, car le réalisme existait déjà. On trouve, en effet, du réalisme dans des textes anciens :

La Matrone d’Éphèse serait réaliste parce qu’elle montre que le désir sexuel est plus fort que le chagrin conjugal.
Le fabliau serait réaliste parce que les motivations économiques et sensuelles y sont centrales.

Selon cette perspective, Defoe, Richardson et Fielding n’auraient fait qu’achever cette évolution. Mais cette lecture manque l’essentiel et nous empêche de voir ce qu’il y a de vraiment nouveau dans la forme romanesque.

Le réalisme du roman ne dépend pas de ce qu’il raconte, mais de la façon dont il le raconte. Ce n’est pas le contenu qui importe, mais la façon de rendre le réel : une approche fondée sur la singularité, le détail, et la continuité de l’expérience.

Les réalistes français du XIXᵉ siècle, comme Flaubert ou Zola, affirmaient eux aussi que leur art procédait d’un examen minutieux de la vie, presque scientifique.

Mais, selon Watt, cet idéal d’objectivité est à la fois illusoire et indésirable.

La position des réalistes français soulève néanmoins une question plus profonde, d’ordre épistémologique : quelle relation le roman entretient-il avec la vérité ?

Pour définir la nature du réalisme romanesque, Watt se tourne alors vers la philosophie, et plus particulièrement vers l’épistémologie, qui étudie les conditions d’accès à la vérité et la manière dont nous représentons le réel.

Première partie — Le réalisme philosophique et la naissance du roman

Le sens médiéval et moderne du mot « réalisme »

Au Moyen Âge, le terme réalisme désignait la position scolastique selon laquelle les universaux (les concepts généraux comme l’Homme, le Bien, la Justice, etc) avaient une existence réelle, indépendante des individus particuliers. Le réalisme médiéval représentait donc les abstractions, et non les objets concrets perçus par les sens : la vérité résidait dans les idées, non dans le monde sensible.

Le réalisme moderne, à l’inverse, repose sur l’idée que la vérité peut être découverte par l’individu lui-même. Cette orientation, amorcée chez Descartes et Locke, affirme que le sujet humain est désormais responsable de sa propre recherche du vrai. Ce n’est plus la tradition ni les universaux qui fondent la vérité, mais l’expérience individuelle (qu’elle soit rationnelle ou empirique)

Ainsi, là où le Moyen Âge cherchait la vérité dans l’idée de l’Homme, la pensée moderne cherche la vérité dans l’homme concret, dans sa conscience et son expérience du monde.

L’esprit général du réalisme philosophique

Il ne s’agit pas ici du réalisme philosophique dans ses doctrines précises, mais de l’esprit général qu’il a introduit dans la pensée moderne. Ce réalisme correspond à un climat intellectuel plutôt qu’à une école :

Un esprit critique vis-à-vis de la tradition
Un esprit novateur dans sa méthode

Sa méthode repose sur l’étude des particularités de l’expérience, conduite par un chercheur individuel qui se libère des croyances et des hypothèses héritées du passé.

a) Descartes et la méthode individuelle de la vérité

La méthode de Descartes consiste à ne rien accepter sans examen. Il a défini la manière moderne de rechercher la vérité : une recherche absolument individuelle, indépendante de la tradition.

L'implication d'une telle démarche, c'est que plus on entreprend un nouveau départ, en rupture avec la tradition, plus on a de chance d'atteindre la vérité.

Le roman comme reflet de cette réorientation individuelle

Le roman est la forme littéraire qui reflète le plus parfaitement cette réorientation individualiste et novatrice.

Les formes littéraires antérieures exprimaient les tendances de leur culture : un texte était vrai s’il était conforme à la tradition.

Ce traditionnalisme littéraire a été remis en cause pour la première fois par le roman. Le roman fonde sa vérité non plus sur la conformité à la tradition, mais sur l’expérience individuelle, qui est toujours singulière et toujours nouvelle (d’où le nom même de novel, c’est-à-dire « nouveau récit »).

Cette originalité rend le roman difficile à juger selon les critères habituels :

Dans les autres genres, il suffit de reconnaître des modèles formels et d’évaluer l’habileté de l’auteur à les manier.
Dans le roman, au contraire, imiter un autre ouvrage est une faute.

Le romancier cherche avant tout à transmettre une expérience humaine. Pour transmettre cette expérience subjective, il doit écrire librement, sans se soumettre à des conventions toutes faites.

Ce qu’on a souvent reproché au roman, surtout à ses débuts, c’est son absence de forme : comparé à la tragédie ou à la poésie, il semblait mal écrit, sans structure ni style établi. En réalité, cette impression vient de ce que le roman repose sur peu de conventions formelles. Pour rendre compte de l’expérience humaine dans toute sa singularité, il ne peut pas s’appuyer sur des cadres rigides ni sur un langage trop poétique (par langage poétique, j'entends un langage trop orné ou métaphorique).

Chez des auteurs comme Defoe, cette liberté se traduit par une écriture simple, parfois jugée maladroite, mais qui permet de rester au plus près des faits et de la vie réelle.

Ainsi, ce que la critique a longtemps pris pour un manque de forme est donc la condition même du réalisme romanesque : un style sans artifice, capable de suivre le mouvement concret de l’expérience.

Le rejet des sujets traditionnels

Le roman se distingue également par le rejet des sujets traditionnels. Defoe et Richardson sont les premiers grands écrivains anglais à ne pas emprunter leurs sujets à la mythologie, à l’histoire, à la légende ou à la littérature antérieure.

Ils se distinguent ainsi de Spenser, Shakespeare ou Milton, qui partageaient encore la conception d’un monde achevé et immuable, où la nature et l’expérience humaine étaient déjà tout entières contenues dans les récits légendaires ou historiques du passé.

Cette conception statique de la nature et de l’histoire s’est maintenue jusqu’au XIXᵉ siècle. Mais depuis la Renaissance, une tendance nouvelle s’affirmait : remplacer la tradition collective par l’expérience individuelle comme critère de la réalité.

Ce déplacement du regard (de l’universel vers le singulier, du modèle ancien vers l’expérience vécue) a joué un rôle déterminant dans la naissance du roman moderne.

L’inversion sémantique de « réalisme » et « original »

Au Moyen Âge, le mot réalisme renvoyait à la croyance en l’existence réelle des universaux : être réaliste, c’était considérer que les idées générales, comme l’Homme ou la Justice, existaient réellement, indépendamment des individus. (Autrement dit, ce « réalisme », c'est ce que nous appellons aujourd’hui idéalisme)
À l’époque moderne, le mot réalisme prend le sens inverse : il désigne la recherche individuelle de la vérité à travers l’expérience vécue du monde.

De même, le mot « original » a changé de valeur :

Au Moyen Âge, il désignait ce qui venait de l’origine, ce qui existait depuis le commencement et servait de modèle premier.
À partir de l’époque moderne, on appelle original ce qui n’est pas dérivé, ce qui provient directement de soi-même, une création indépendante et nouvelle.

Ces deux inversions sémantiques expriment un même déplacement culturel : le passage d’un monde où la vérité reposait sur la tradition et l’origine à un monde centré sur l’individu et sa propre expérience.

L’expérience individuelle comme fondement du roman

Cette même tendance se retrouve dans l’évolution du roman. Lorsque Defoe a commencé à écrire des œuvres de fiction, il ne s’est appuyé sur aucune théorie critique de son temps. Il a suivi son propre sentiment, laissant se dérouler librement l’histoire et la suite plausible des actions et des personnages.

Par là, il a inauguré une nouvelle orientation : le sujet du roman se modèle sur celui des mémoires autobiographiques, affirmant la primauté de l’expérience individuelle. C'est une révolution aussi radicale, sur le plan littéraire, que le cogito de Descartes en philosophie.

Après lui, Richardson et Fielding, chacun à leur manière, ont poursuivi cette voie, établissant ce qui allait devenir la pratique habituelle du roman : des sujets non traditionnels, inventés, ou inspirés d’événements contemporains.

b) La transformation de la tradition de la fiction

Un changement profond dans la perspective littéraire

Pour que le roman devienne une forme littéraire capable d’exprimer l’appréhension individuelle de la réalité, de nombreuses transformations ont dû s’opérer dans la tradition de la fiction. La première condition fut un changement de perspective :

Les personnages et les scènes devaient désormais être situés dans des circonstances particulières, et non plus typiques ou générales.
Les intrigues devaient se dérouler entre des individs singuliers, dans des contextes concrets, au lieu de mettre en scène des figures symboliques ou des types universels d’humanité.

Ce déplacement correspond directement au rejet des universaux et à la valorisation du particulier, caractéristiques du réalisme philosophique.

Une opposition à la conception littéraire classique

Mais cette évolution allait à l’encontre de la conception littéraire dominante au début du XVIIIe siècle. La tradition critique restait alors classique, fidèle à l’idéal du général et de l’universel. L’objet de la littérature restait défini par la maxime scolastique : quod semper, quod ubique, ab omnibus creditum est : « ce que l’on a toujours cru, partout et par tous »

Le roman, au contraire, se fonde sur le particulier, sur ce qui n’a jamais été dit, ni vu, ni éprouvé de la même façon.

L’influence de la psychologie empiriste

Une tendance esthétique en faveur de la particularité a commencé à s’imposer progressivement. Elle résultait en grande partie de l’application, à la littérature, de l’approche psychologique de Hobbes et de Locke, centrée sur la perception individuelle et l’expérience sensible.

Ainsi, Lord Kames, dans Elements of Criticism (1762), écrivait : « Les termes abstraits ou généraux ne font pas bon effet dans une composition qui se propose de divertir, car les images ne peuvent se former qu’à partir d’objets particuliers. »

Cette remarque annonce le principe qui deviendra celui de la fiction réaliste : le concret comme condition du vrai.

L’absence de soutien critique pour les premiers romanciers

Defoe et Richardson ont écrit sans aucun appui théorique. Aucune théorie littéraire ne venait justifier ni encadrer leurs innovations. Ils ont donc été les premiers à mettre en œuvre, empiriquement, ce que la critique n’avait pas encore conceptualisé : une écriture centrée sur la particularité, l’expérience individuelle et l’observation directe du réel.

Les deux aspects essentiels du réalisme romanesque

Le concept de particularité réaliste est trop vaste pour être démontré de manière abstraite, car il ne désigne pas une idée théorique mais une pratique d’écriture, une manière de représenter le réel à travers des choix concrets de narration et de description. Il faut donc en observer les effets concrets dans la technique narrative, là où cette particularité se manifeste réellement.

On peut distinguer deux aspects essentiels du réalisme dans le roman :

La caractérisation, c’est-à-dire l’individualisation des personnages
La présentation de l’arrière-plan, c’est-à-dire la description précise et circonstanciée de leur environnement

Ce qui distingue le roman des formes antérieures de fiction, c’est donc la quantité d’attention consacrée à ces deux dimensions :

Des personnages profondément individualisés
Un environnement décrit dans le moindre détail

C’est dans cette attention au particulier, dans la singularisation du personnage et du cadre, que se manifeste la vraie nouveauté du roman.

c) L’individualisation du personnage : le rôle du nom propre

Le tournant vers l’individu particulier

Philosophes et romanciers du XVIIIᵉ siècle accordent une attention nouvelle à l’individu particulier, beaucoup plus qu’on ne l’avait fait auparavant.

Dans le roman, cette orientation se traduit par un souci constant d’individualiser le personnage, de le rendre singulier, concret, identifiable.

L’apparition du nom propre moderne

C’est dans le roman que le nom propre, au sens moderne, est véritablement instauré comme marque de l’individualité.

Certes, les formes littéraires antérieures utilisaient déjà des noms propres, mais le type de nom employé révélait une tout autre intention :

Souvent des noms historiques ou mythologiques, qui rattachaient le personnage à des figures collectives et exemplaires
Ou bien des noms de type, indiquant un caractère moral ou social (comme dans la comédie antique ou classique).

Dans ces cas, le nom ne servait pas à singulariser le personnage, mais à l’inscrire dans une typologie déjà connue, issue de la tradition littéraire.

Même lorsque les noms étaient inventés (notamment dans la comédie), ils restaient caractéristiques, c’est-à-dire construits pour signifier un trait de caractère (selon la règle formulée par Aristote).

Le nom et la modernité sociale

Autre différence notable : dans les fictions anciennes, les personnages ne possédaient généralement qu’un seul nom, alors que dans la vie ordinaire, chacun a un nom et un prénom. Les premiers romanciers ont donc rompu avec cette convention : ils ont donné à leurs personnages des noms complets, comme dans la vie réelle, les inscrivant ainsi dans le milieu social contemporain.

Ainsi, Defoe crée des personnages comme Robinson Crusoé : des noms complets, réalistes, parfois même présentés comme pseudonymes véridiques.

De son côté, Richardson adopte la même démarche, en donnant à tous ses personnages un nom et un prénom, choisis parmi les noms réellement en usage dans la société anglaise.

Le réalisme du nom et la connotation romanesque

Richardson cherche des noms qui soient crédibles dans le monde réel, mais qui conservent aussi une légère coloration subjective : par exemple, Robert Lovelace, Pamela Andrews. Ces noms sonnent à la fois authentiques et appropriés à la personnalité des personnages. Ils allient donc réalisme social et pertinence psychologique.

Les premiers romanciers ne donnent plus à leurs héros des noms fantastiques ou retentissants, mais des noms qui expriment :

Le caractère du personnage
La modernité de son existence dans un monde reconnaissable

En somme, dans le roman, le nom propre devient le signe visible de l’individualité moderne : il distingue le personnage de tout type collectif et le fait exister comme un être singulier dans un monde réel.

d) Le rôle du temps et de la mémoire dans la formation du réalisme romanesque

L’identité selon Locke

Pour Locke, l’identité d’une personne repose sur la continuité de la conscience dans le temps. C’est grâce au souvenir et à la mémoire que chacun se reconnaît comme le même être à travers les changements de la vie.

Cette idée fait du temps un élément essentiel du « moi ». Le roman en offre une traduction littéraire : il devient la forme qui explore l’existence humaine comme une durée, une conscience traversée par le passé et tournée vers l’avenir.

De Sterne à Proust, les romanciers montrent ainsi que la personnalité se construit dans l’expérience du temps vécu. Le personnage n’existe qu’à travers une expérience temporelle continue.

Locke écrivait : « Les idées deviennent générales quand on les détache des conditions spatio-temporelles. » c'est-à-dire que les idées ne deviennent particulières que lorsqu’elles sont situées dans des conditions précises d’espace et de temps. De même, les personnages du roman ne peuvent être individualisés que s’ils sont inscrits dans un cadre spatio-temporel déterminé.

(Machiavel avait déjà donné une place centrale aux circonstances concrètes : Chez lui, rien n’est universel, tout se joue dans la situation concrète.)

Le renversement de la conception platonicienne

Dans la tradition platonicienne et néoplatonicienne, la réalité ultime se situe au-delà du temps et de l’espace, dans le monde des formes éternelles et immuables. Cette vision dominait toute la culture ancienne : le sens des événements ne dépendait pas du temps, mais d’un ordre moral et cosmique préétabli.

À partir de la Renaissance, cette conception s’inverse : le temps devient la force motrice de l’histoire humaine, individuelle et collective.

Une rupture esthétique : la vie conçue en termes de temps

L’une des grandes nouveautés du roman est de décrire la vie en termes de temps, alors que la littérature antérieure la décrivait en termes de valeurs. Les récits traditionnels, intemporels, reflétaient des vérités morales immuables. Le roman, lui, rompt avec cette tradition : il fait de la succession temporelle le principe même de la signification.

Ainsi, l’intrigue du roman repose sur la relation causale entre les événements : l’expérience passée devient la cause de l’action présente. Le temps, conçu comme une suite de causalités, remplace les coïncidences et déguisements des récits anciens, donnant au roman une structure plus cohérente et réaliste.

Le roman et le processus temporel

Mais l’essentiel n’est pas seulement la causalité : c’est l’insistance du roman sur le processus même du temps.

Le roman s’attache à l’évolution des personnages dans le cours du temps, à la lenteur, à la continuité, à la transformation progressive de la vie. Le roman fondé sur le flux de conscience en est la forme la plus représentative : il décrit directement le passage du temps dans l’esprit de l’individu, la manière dont la conscience se modifie sous l’effet du flux temporel.

Une grande partie de la vie humaine échappait jusque-là à la représentation littéraire, simplement parce qu’elle était trop lente, trop étalée. Le roman a introduit une échelle temporelle précise, adaptée à la durée réelle de l’expérience humaine.

Le contraste avec la littérature ancienne

Dans la tragédie classique, l’action est bornée à vingt-quatre heures : cette règle limite l’extension du temps et empêche d’explorer la durée intérieure. Elle découle d’une conception intemporelle du vrai (théorie des universaux) : la vérité peut être révélée d’un coup, indépendamment du déroulement d’une vie.

D’où une dramaturgie où la transformation du sujet n’est pas requise : la vérité vient de l’extérieur (destin, loi, révélation) plutôt que d’un développement intérieur.

Les personnifications du temps (la Faucheuse, etc.) témoignent de cette vision : elles concentrent l’attention sur le caractère intemporel de la mort, non sur le flux du temps lui-même. Ces représentations sont anhistoriques et montrent à quel point la dimension temporelle était secondaire dans la littérature antérieure.

Ajout personnel - mutation moderne du rapport vie/mort : parallèle avec Foucault

On peut rapprocher cette évolution de l’analyse de Foucault, notamment à propos de Bichat : à l’époque moderne, la mort cesse d’être un événement ponctuel qui met fin à la vie. Elle devient une limite interne à la vie, l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort.

La vie et la mort coexistent dans un processus continu. C'est le même déplacement de perspective qu’opère le roman à propos du temps.

La mesure scientifique du temps

À la fin du XVIIᵉ siècle, l’histoire commence à être étudiée de manière objective, ce qui développe un sentiment nouveau de la différence entre passé et présent.

La science, avec Newton, et la philosophie, avec Locke, proposent des analyses du temps comme processus mesurable et gradué :

La chute des corps obéit à une durée mécanique
Les idées se succèdent dans l’esprit selon un enchaînement temporel régulier

La représentation du temps chez Defoe et Richardson

Les romans de Defoe reflètent directement cette nouvelle conscience du temps : ils offrent la première image de la vie individuelle comme processus historique, où le déroulement des pensées et des actions, même les plus éphémères, compose une biographie continue. Le souvenir qu’on garde de ses livres est celui d’une vie vécue, d’une identité qui persiste à travers la durée, transformée par l’expérience.

Cette continuité trouve son aboutissement chez Richardson : chaque événement y est minutieusement daté. Dans Clarissa, chaque lettre indique le jour et l’heure, jusqu’à préciser que Clarissa meurt le mardi 7 septembre à 6h40 du soir. La forme épistolaire crée chez le lecteur une impression de participation directe à l’action, inédite jusque-là.

Chez Richardson, ce sont les situations critiques, les descriptions minutieuses, les réflexions instantanées qui retiennent l’attention : il ralentit le récit jusqu’à approcher le rythme réel de la conscience.

Cette technique consiste à ralentir le récit pour suivre au plus près le déroulement d’une scène ou d’une émotion. En littérature, elle joue un rôle comparable à celui du gros plan au cinéma : elle introduit une nouvelle dimension de la réalité, celle du temps vécu.

e) L’espace comme corrélat nécessaire du temps

L’indissociabilité du temps et de l’espace

L’espace est le corrélat nécessaire du temps : toute situation particulière est déterminée à la fois spatialement et temporellement. Notre idée du temps est toujours liée à celle d’espace. Les deux dimensions sont inséparables : nous sommes incapables de concevoir un moment précis sans l’inscrire dans un lieu concret.

La généralité du lieu dans la tradition classique

Dans la tradition littéraire antérieure (tragédie, comédie, épopée, littérature antique), le lieu restait aussi vague et général que le temps. Les actions se déroulaient dans des cadres conventionnels : temples, champs de bataille, palais, sans qu’un environnement matériel précis soit réellement décrit.

Defoe et l’ancrage du récit dans un espace réel

Defoe semble être le premier écrivain à avoir représenté l’ensemble de son récit dans un entourage physique réel. Chez lui, la description du milieu reste encore intermittente, mais elle s’enrichit de détails concrets tout au long du texte. Pour le lecteur, Robinson Crusoe apparaît ainsi profondément enraciné dans son environnement, beaucoup plus que les personnages de fiction antérieurs.

L’univers de Defoe est saturé d’objets : or, linge, outils, vêtements, quincaillerie. L’île de Robinson devient un espace plein de matière, un monde palpable, inventorié, vécu.

Richardson et la précision de l’espace intérieur

Richardson pousse plus loin encore cette logique de concrétisation. Ses romans contiennent peu de descriptions de paysages naturels, mais les espaces intérieurs (chambres, salons, bureaux, escaliers) y sont décrits avec une minutie remarquable. L’univers du roman devient ainsi un espace domestique, où chaque objet contribue à rendre le monde plus vrai et le personnage plus individuel.

L’homme dans son milieu physique : la marque du roman

Bien que les romans du XVIIIᵉ siècle ne parviennent pas encore au degré de précision spatiale du Rouge et le Noir ou du Père Goriot, il est clair que la recherche de vraisemblance a conduit Defoe, Richardson et Fielding à replacer l’homme tout entier dans son milieu physique.

C’est là une caractéristique distinctive du roman : il ne représente plus seulement des types ou des valeurs, mais des êtres concrets, situés dans un espace réel et déterminé, vivant dans un monde matériel.

L’attention portée à ce milieu (à la fois décor, cadre d’action et prolongement du personnage) constitue l’une des marques essentielles de la forme romanesque moderne.

f) Le style de prose et le problème du langage

La recherche d’un style authentique et le problème du langage

Les techniques que nous avons vues (individualisation, ancrage spatio-temporel, continuité psychologique) visent toutes à restituer l’expérience réelle des individus.

Mais pour produire cette impression d’authenticité, une autre rupture avec la tradition était nécessaire : le style de prose devait lui aussi paraître vrai. C’est ici que le roman rejoint la méthode du « réalisme philosophique. »

Des philosophes comme Locke ont en effet montré que les mots ne représentent pas toujours fidèlement les choses. Le langage ne renvoie pas au monde de manière automatique ou parfaite : il peut détourner, simplifier, fausser ce qu’il décrit.

Ce doute sur la capacité des mots à refléter la réalité a nourri un scepticisme envers le langage, une question centrale pour les penseurs comme pour les romanciers : comment écrire de façon à ce que ce qui est raconté reste au plus près de l’expérience vécue ?

Le roman, en cherchant un style simple, direct, sans ornement, a tenté d’apporter une réponse à ce problème.

Le style rhétorique de la tradition classique

La fiction traditionnelle ne s’intéressait pas à cette correspondance entre les mots et les choses. Elle valorisait au contraire la beauté du texte : les effets oratoires, les ornements stylistiques, les figures de rhétorique. Le langage n’était pas un outil de description fidèle, mais un instrument d’élégance et de plaisir littéraire.

Les écrivains et les critiques cultivés de l’époque partaient du principe que le talent d’un auteur ne se mesurait pas à la justesse de ses mots, mais à la grâce avec laquelle il embellissait son sujet. Le style devait être harmonieux, concis, orné, et non pas transparent.

La rupture stylistique de Defoe et Richardson

Les premiers romanciers, qui n’appartenaient pas à ces cercles littéraires cultivés, ont bouleversé cette conception. Defoe et Richardson écrivent une prose descriptive, directe, dont la fonction est avant tout de nommer et de rapporter. Ils se soucient moins du style que de la fidélité de la représentation.

C’est pourquoi ils furent attaqués par les écrivains raffinés de leur temps, qui trouvaient leur manière maladroite, incorrecte, voire vulgaire. Mais cette « maladresse » n’était pas une faiblesse : elle était le prix à payer pour que la prose reste au contact immédiat du réel.

Chez Defoe, ce contact est physique : il s’attache aux objets, aux gestes, aux lieux. Chez Richardson, il devient émotionnel : la langue épouse les mouvements intérieurs du sentiment. Dans les deux cas, les mots cherchent à épouser la particularité concrète du sujet, à exprimer sa réalité et sa vérité propre, quitte à devenir répétitifs, prolixes ou digressifs.

Le contraste avec la prose française classique

En France, la critique classique continuait de valoriser l’élégance et la concision. Cette conception ne sera remise en cause qu’avec le romantisme. C’est pourquoi, de La Princesse de Clèves aux Liaisons dangereuses, la fiction française du XVIIIᵉ siècle demeure en dehors de la tradition réaliste du roman. Malgré leur profondeur psychologique et leur habileté littéraire, ces œuvres paraissent trop parfaites pour être authentiques.

Mme de Lafayette, Choderlos de Laclos : leurs textes représentent le pôle opposé de Defoe et Richardson. Chez ces derniers, la prose elle-même devient la garantie de l’authenticité : elle renonce à briller pour rendre compte de la vie réelle, conformément à ce que Locke appelait la véritable fin du langage : transmettre la connaissance des choses.

Le roman : une écriture référentielle

Ainsi, la fonction du langage dans le roman est plus référentielle que dans tout autre genre littéraire. Le roman vise moins la beauté formelle que la représentation exhaustive du réel. C’est pourquoi il est aussi le genre le plus facile à traduire : il dépend moins des nuances du style que de la précision des choses dites.

C’est aussi pour cette raison que les grands romanciers (Balzac, Dostoïevski, etc.) ont souvent un style gauche, lourd ou vulgaire : cette rugosité est le signe d’un effort pour coller au réel. Le roman, en se rapprochant ainsi du langage ordinaire, n’a pas besoin de commentaires érudits : ses conventions formelles l’obligent à fournir ses propres annotations, à produire son propre contexte de sens.

En cela, le roman est bien le lieu d’une parole directe sur la vie, où l’écriture n’est plus un ornement, mais le prolongement même de l’expérience humaine.

Seconde partie - Le réalisme formel et la naissance du roman moderne

Réalisme philosophique et réalisme littéraire

Il est certain que la philosophie moderne a exercé une influence sur la naissance du roman, notamment à travers Locke, dont la pensée a profondément marqué la culture du XVIIIᵉ siècle. Mais cette influence n’implique pas une relation directe de cause à effet.

Les innovations philosophiques et littéraires doivent plutôt être comprises comme deux expressions d’un même mouvement historique : celui qui, depuis la Renaissance, a transformé la civilisation occidentale en remplaçant l’image d’un monde médiéval unifié par celle d’un monde en devenir, sans organisation préalable, formé d’individus particuliers, menant des expériences particulières, en des temps et des lieux particuliers.

L’analogie méthodologique : du réalisme philosophique au réalisme narratif

Le roman, comme la philosophie moderne, cherche à comprendre la réalité à partir de l’expérience individuelle du sujet. Le réalisme littéraire prolonge ainsi le réalisme philosophique : il fait de l’expérience du sujet le point de départ de la vérité.

Le roman devient alors une sorte de tribunal narratif : comme un jury, le lecteur veut connaître tous les détails d’un cas (les faits, les circonstances, les identités). Le lecteur attend qu’on lui précise le moment, le lieu, les noms des personnages, et qu’on lui présente des témoins racontant l’histoire dans leurs propres termes. Cette vision circonstancielle de la vie (attentive aux faits, au contexte, aux voix singulières) constitue le point de vue caractéristique du roman.

Le réalisme formel : définition

La technique narrative par laquelle le roman donne forme à cette vision empirique et détaillée de la vie humaine peut être appelée « réalisme formel ». Le mot formel souligne que ce réalisme ne désigne pas un contenu ou un but moral, mais un ensemble de procédés narratifs, caractéristiques du roman et rarement réunis dans d’autres genres.

Le réalisme formel, c’est la convention fondamentale du roman : celle selon laquelle il doit être un compte rendu complet et authentique de l’expérience humaine.

De là découle l’obligation de fournir au lecteur :

Des personnages individualisés
Des repères spatio-temporels précis
Un langage référentiel, c’est-à-dire transparent et descriptif

Le réalisme formel comme convention

Watt insiste sur le fait que le réalisme formel n’est qu’une convention. Il ne garantit pas que le roman soit plus vrai que d’autres formes littéraires utilisant d’autres conventions. Il crée seulement une impression d’authenticité. Mais cette apparente fidélité au réel peut tromper : décrire exactement les choses ne suffit pas à dire la vérité.

C’est d’ailleurs ce malentendu qui a conduit à la méfiance moderne envers le réalisme : on l’a souvent réduit à une simple imitation du monde, jugée pauvre ou limitée. Pourtant, même chez des auteurs qui s’en éloignent (Joyce, Zola, ou d’autres), le réalisme formel reste le cadre fondamental du roman, celui qui organise sa manière de représenter la vie humaine.

Les avantages du réalisme formel

Le réalisme formel donne au roman un avantage particulier : il rend la représentation de la vie plus directe et plus proche de l’expérience vécue. Là où d’autres genres imitent la réalité de façon symbolique ou codifiée, le roman cherche à montrer la vie telle qu’elle se déroule, dans son temps et dans son espace.

Ses conventions sont aussi plus simples et plus accessibles que celles de la poésie ou du théâtre. Cela explique pourquoi, depuis deux siècles, le roman est devenu la forme littéraire la plus populaire : il répond au désir du lecteur de retrouver dans l’art une image fidèle et détaillée de la vie réelle.

Mais cet avantage ne se réduit pas à cette popularité. La même capacité à représenter la vie avec précision est aussi ce qui fonde les qualités littéraires distinctives du roman moderne : une écriture capable de rendre sensible la durée, la complexité et la profondeur de l’expérience humaine. En d'autres termes, ce n’est pas seulement parce que le roman est réaliste qu’il plaît au public, c’est aussi parce que ce réalisme produit une forme d’art originale, propre au roman moderne.

Defoe et Richardson : l’application du réalisme formel

Defoe et Richardson n’ont pas inventé le réalisme formel, mais ils l’ont mis en œuvre de façon systématique, pour la première fois. Avant eux, des auteurs comme Homère, Chaucer ou Furetière avaient déjà écrit des passages d’une grande précision réaliste, mais ces moments restaient isolés : la structure générale du récit demeurait traditionnelle et invraisemblable.

Chez Defoe et Richardson, au contraire, la vraisemblance devient le principe central de la narration. C’est là que le roman moderne prend véritablement forme.

Une indépendance sans précédent

Defoe et Richardson ont montré une liberté totale à l’égard des conventions littéraires. Leur écriture, disait Hazlitt, ressemble à une lecture de preuves devant un tribunal : tout y paraît concret, précis, vérifiable.

Leur importance historique tient au fait qu’ils ont donné au roman sa forme moderne : son réalisme formel, c’est-à-dire la capacité de la fiction à produire l’illusion d’une expérience vécue, dans la continuité du temps, de l’espace et de la conscience individuelle.

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