Nathalie Sarraute - Paul Valéry et l'enfant d'éléphant (1947)

Nathalie Sarraute, Paul Valéry et l’enfant d’éléphant (1947)

résumé, abrégé et explications par César Valentine 

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Introduction
Publié en 1947 dans Les Temps modernes, Paul Valéry et l’enfant d’éléphant s’inscrit dans le travail critique mené par Nathalie Sarraute autour de ce qu’elle appelle l’« ère du soupçon ». Elle interroge la difficulté de remettre en cause un auteur unanimement reconnu comme un grand poète. En s’attaquant à l’œuvre de Paul Valéry, elle ne cherche pas la provocation gratuite, mais pose une question essentielle : qu’est-ce qui fait la vie d’un texte littéraire ? 

Tout d’abord, Nathalie Sarraute commence par rappeler une histoire tirée des « Histoires comme ça » de Kipling, qui met en scène un enfant d’éléphant. Cet enfant est très curieux. Il pose des questions, sans cesse. Chaque fois qu’il interroge les adultes, il est rabroué. Jusqu’au jour où il pose la question qu’ils redoutent tous : « Qu’est-ce que le crocodile mange pour dîner ? » À ce moment-là, tout le monde le frappe et lui ordonne de se taire. Ce n’est pas tant la question en elle-même qui provoque cette violence que la peur qu’elle inspire, comme si cette interrogation touchait un point interdit.

Sarraute se reconnaît dans cet enfant d’éléphant. Elle agit de la même manière lorsqu’elle pose, autour d’elle, une question apparemment simple, mais profondément dérangeante : « Est-ce que vous trouvez que Paul Valéry est un grand poète ? » À chaque fois qu’elle la formule, on lui intime de se taire, ou bien on la regarde avec pitié, comme si elle n’avait jamais rien compris aux grands classiques. À l’époque où Sarraute écrit ce texte, Valéry est pourtant considéré comme l’un des plus grands poètes de son temps. Les plus grandes figures littéraires lui rendent hommage. Rilke lui-même disait admirer Valéry. Il était donc particulièrement difficile de s’attaquer à un auteur aussi unanimement reconnu.

Dès ce point de départ, Sarraute dessine une idée nette du geste critique. Le critique, selon elle, doit pouvoir poser des questions qui dérangent. Il doit pouvoir interroger ce qui semble établi, ce qui est admis d’avance, ce qui n’a plus droit d’être discuté. Le texte s’ouvre ainsi sur une scène de censure sociale. Une question suffit à déclencher la gêne, la pitié, la réprobation. Ce que Sarraute vise, ce n’est pas seulement Valéry, mais aussi l’impossibilité, dans certains milieux, d’examiner réellement une œuvre lorsque son prestige est devenu intangible.

Face à cette unanimité, Sarraute décide de se pencher elle-même sur l’œuvre de Valéry, puisqu’on lui répète qu’il est « fantastique ». Elle commence par La Jeune Parque, œuvre souvent présentée comme l’un de ses chefs-d’œuvre. Or, dès la lecture, une impression s’impose à elle. Elle écrit, et la citation est centrale :

« Je venais de reconnaître cette vieille odeur aigrelette de chiffon humide et de craie, cette vieille odeur rassurante et familière d’encre et de poussière qui flotte autour des souvenirs d’exercices et d’efforts scolaires. »

Autrement dit, la poésie de Valéry lui donne le sentiment d’un travail appliqué, scolaire, parfaitement conforme aux règles. À cet instant, Sarraute ne se sent plus écrasée par Valéry. Elle se dit au contraire que quelque chose ne va pas : que c’est ridicule, que c’est mauvais. Elle y voit un pastiche de classicisme.

Elle cite alors de nombreux extraits de Valéry pour étayer son jugement. Par exemple :

« L’ombre qui m’abandonne, impérissable hostie,

Me découvre vermeille à de nouveaux désirs

Sur le terrible autel de tous mes souvenirs. »

Ou encore :

« Et noué à moi-même au creux de mes cheveux,

J’ai mollement perdu mon empire nerveux. »

Ou encore :

« Feu vert qui se soulève, une vierge de sang,

Sous les espèces d’or d’un sein reconnaissant. »

Selon Sarraute, on sent trop la recherche et l’habileté. Elle parle même de désastre. Elle montre également que Valéry écrivait mieux jeune que vieux. Il a en effet réécrit Fragments du Narcisse vingt ans plus tard, à un moment où il était censé avoir atteint la pleine maîtrise de son art. En comparant les deux versions, Sarraute constate que la première avait plus d’élan et d’éclat, tandis que la seconde laisse paraître un excès de travail et de calcul. Ainsi, dans la version de jeunesse, Valéry écrit : « J’entends l’herbe d’argent grandir dans l’ombre sainte », alors que vingt ans plus tard, le vers devient : « J’entends l’herbe des nuits croître dans l’ombre sainte ».

Elle insiste à plusieurs reprises sur le fait que Valéry imite les formes les plus inertes et les plus surannées du classicisme. Elle cite par exemple ce passage :

« Dieux ! de l’auguste jour, le pâle et tendre reste,

Va des jours consumés joindre le sort funeste,

Il s’abîme aux enfers du profond souvenir,

Hélas ! corps misérable, il est temps de s’unir…

Penche-toi… baise-toi… tremble de tout ton être !

L’insaisissable amour que tu me vins promettre

Passe, et dans un frisson, brise Narcisse et fuit. »

Sarraute revient ensuite sur les vingt années de silence de Valéry, période durant laquelle il aurait travaillé toutes les nuits, réfléchi, pris des notes, et tenté de découvrir la pureté et la netteté de la pensée. Elle cite Valéry :

« L’acte d’écrire demande toujours un certain sacrifice de l’intellect. Je rejetais non seulement les lettres, mais encore la philosophie presque toute entière parmi les choses vagues et les choses impures. »

Valéry aurait travaillé à la manière de Descartes, comme le dit Gide, poussant sa pensée dans ses derniers retranchements. C’est ainsi qu’est né le mythe du penseur solitaire, travaillant l’esprit pour l’esprit, cherchant un secret, un langage chiffré, parfait, destiné à une réflexion supérieure. De ce langage seraient nés plus tard La Jeune Parque et les poèmes qui ont suivi.

Elle cite encore Valéry, dans la postface de l’un de ses livres :

« Mus par l’écriture fatale, je ressens chaque parole dans toute sa force pour l’avoir indéfiniment attendue. Je trouve sans effort le langage de ce bonheur, et je pense par artifice une pensée toute certaine, merveilleusement prévoyante, aux lacunes calculées, sans ténèbres involontaires, dont le mouvement me commande et la quantité me comble, une pensée singulièrement achevée. »

Sarraute propose alors d’examiner concrètement cette méthode. Elle cite ce passage :

« La superbe simplicité

Demande d’immenses égards !

Sa transparence de regards,

Sottise, orgueil félicité,

Gardent bien la belle cité !

Sachons-lui créer des hasards,

Et par ce plus rare des arts,

Soit le cœur pur sollicité ;

C’est là mon fort, c’est là mon fin,

À moi les moyens de ma fin. »

À la lecture, Sarraute suggère, avec ironie, que ces vingt années de silence ne sont peut-être pas ce que l’on croit. Ces recherches silencieuses s’inscrivent selon elle dans une docilité profonde envers les traditions de la vieille poétique. On y retrouve le goût des disciplines conventionnelles, le culte de l’effort volontaire, de la netteté, une confiance absolue dans l’intelligence, et une méfiance envers l’inspiration, au point que cette méthode, dit-elle, aurait ravi les vieux pédants des collèges.

Elle ajoute qu’aucun des grands classiques dont Valéry prétend prolonger la lignée n’a montré un tel dédain du lyrisme et de l’émotion. Là où les classiques laissaient place à l’émotion, Valéry la refuse. Sarraute suggère même que le « délire » poétique évoqué par Platon, cette folie créatrice propre aux poètes, avait peut-être abandonné Valéry. Elle se demande s’il l’a jamais vraiment possédé, ou s’il n’a pas toujours été un enfant sage, imitant maladroitement ce qu’il admirait. Dès ses premiers textes, on sent selon elle un goût pour l’éloquence et parfois un ton mièvre.

En examinant l’ensemble de ses poèmes, Sarraute montre que les images et les métaphores ne sont pas l’expression d’un sentiment, mais de simples ornements destinés à habiller une idée. Valéry tombe ainsi constamment dans la rhétorique et le didactisme, produisant une poésie d’un académisme glacé. Faute d’une vision poétique personnelle, il ne parvient pas à effacer les réminiscences littéraires. Il fabrique des pastiches. Le lecteur, malgré lui, cherche toujours les modèles derrière le texte, ce qui empêche tout abandon et toute émotion poétique. Sans cet abandon, il n’y a pas de poésie.

Sarraute s’amuse alors à repérer les ressemblances : tel passage évoque Lamartine, tel autre Ronsard, Verlaine, Théophile Gautier, La Fontaine ou Racine. Par exemple, elle rapproche de Verlaine ce vers : « Ô courbe, méandre, secret du menteur, est-il art plus tendre que cette lenteur ? » De La Fontaine : « J’y suivais un serpent qui venait de me mordre. » Ou encore de Racine : « Je me sentis connu encore plus que blessé. »

Cette imitation constante produit un manque d’enthousiasme et d’élan lyrique. Valéry tente de donner à ses textes les apparences de la vie en multipliant les interjections, les points d’exclamation et d’interrogation. Sarraute montre des passages saturés de ces signes, révélant une tentative artificielle d’animer une machine de langage rigide.

Ce manque d’émotion engendre une impression fatigante de recherche permanente. La machinerie apparaît au grand jour. La poésie devient un exercice scolaire. Valéry, selon Sarraute, n’a pas senti le bonheur du vers de Racine, ce bonheur qui tient à son caractère unique, exceptionnel, comme tombé là par miracle. En cherchant à reproduire cet effet, Valéry ne retient que la pointe et le trait final, les pirouettes, et perd la fécondité de la poésie précieuse. Il n’en conserve que le versant prétentieux et ridicule. Autrement dit, il confond les signes visibles d’un style avec ce qui faisait, à l’origine, la puissance d’une œuvre. C’est un point décisif : on croit retrouver la poésie en recopiant ses marques, et l’on ne produit qu’un simulacre.

Ce qui frappe Sarraute, c’est que Valéry lui-même ait pu produire une telle poésie, lui qui prônait la lucidité extrême et la division de l’écrivain contre lui-même. Elle souligne que l’orgueil est sans doute le pire conseiller des poètes. Le travail poétique devrait préserver la fraîcheur de l’émotion initiale. Or Valéry se laisse piéger par les jeux trompeurs du langage.

Elle cite plusieurs phrases révélant cet orgueil : « L’impureté est mon antipode », « D’écrivains, je n’aime que les purs », « Je méprise les effets », ou encore : « En matière de poésie, mon vice est de n’aimer que ce qui me donne le sentiment de la perfection. » Sarraute remarque que l’orgueil traverse toute l’œuvre de Valéry et s’accompagne d’un égocentrisme marqué. Tout ramène à lui-même.

Valéry exprime son mépris pour l’histoire, la métaphysique, la psychologie, la philosophie, l’art moderne et le roman. Il écrit par exemple : « Ce n’est pas moi qui rechercherai le temps perdu », ou encore : « Le roman est possible à cause de ce fait que le vrai ne coûte rien. » Pour lui, composer un roman serait trop facile, trop humain, trop commun, trop lié au « plan moyen » des échanges.

Sarraute conclut en soulignant la docilité et la suggestibilité des lecteurs de Valéry. Ses critiques reprennent ses propres termes pour l’exalter. Ainsi, malgré une œuvre qu’elle juge monotone, didactique, académique et mécanique, chaque vers est accueilli avec enthousiasme. Tout ce que Valéry écrit est déclaré admirable. Personne n’échappe à cet envoûtement.

On peut alors revenir au titre, qui semble contenir deux pointes. D’un côté, Sarraute est l’enfant d’éléphant : celle qui ose poser la question interdite, celle qui veut réintroduire l’examen là où règne la révérence. De l’autre, Valéry peut apparaître, lui aussi, comme un enfant d’éléphant : il arrive après les « éléphants », après les maîtres, et tente de les refaire. Mais en cherchant à reproduire leur langage, il en reproduit surtout les formes, les signes, les effets, sans en retrouver la nécessité intérieure. 

Chez Sarraute, la question n’est pas de savoir si Valéry écrit bien ou mal, mais s’il écrit vivant. Valéry reproduit des formes, des modèles, des procédés hérités, mais il ne touche pas le réel, il ne touche pas le maintenant de l’expérience. Or un texte qui ne touche plus le réel de son temps, qui ne capte plus la vie en train de se faire, n’est plus qu’un exercice formel, une mécanique sans vie et sans capacité de nous faire voir la vie.